Филип К.Дик Как создать вселенную, которая не рассыпется через пару дней Перевод с английского: Д. Ковалевский

Перед тем как вы услышите обычную нудную речь писателя-фантаста, позвольте мне поприветствовать вас от имени Диснейленда. Я полагаю, что вправе считать себя представителем парка по той простой причине, что живу в нескольких милях от него. Кроме того, однажды в этом парке Paris TV брало у меня интервью.

В течение нескольких недель после этого интервью я чувствовал себя очень плохо и был буквально прикован к постели. Причиной заболевания, по моему мнению, послужили вращающиеся чашки. Элизабет Антеби, которая продюсировала фильм, очень хотела видеть меня кружащимся в одной из гигантских чашек, и обсуждающим подъем фашистских настроений с моим другом Норманом Спинрадом (кстати, он пишет отличную фантастику).

Также мы говорили о проблеме Уотергейта. Правда, это произошло уже позже, на палубе пиратского корабля капитана Хука. Маленькие дети, одетые в маски Микки-Мауса — такие черные шапочки с круглыми ушами — бегали вокруг и толкались, в то время как камера была направлена на нас, а Элизабет задавала неожиданные вопросы. Норман и я, не имея возможности сосредоточиться из-за суетящихся вокруг детей, наговорили тогда много совершеннейших глупостей. Так вот, сегодня я беру на себя полную ответственность за все, что собираюсь сказать, так как никто из вас не носит маску Микки-Мауса, и не собирается взобраться на меня, полагая, что я — это часть декорации пиратского корабля.

С сожалением признаю, что мы — те кто пишет научную фантастику — на самом деле ничего не знаем. Мы не можем рассуждать о науке, так как наши знания поверхностны и бессистемны; наша проза по большей части отвратительна. Еще несколько лет назад ни в одном приличном колледже или университете даже не подумали бы пригласить кого-нибудь из нас для выступления. Нам милостиво была предоставлена возможность печататься в журналах с глянцевыми обложками, но эти публикации мало кого интересовали. В те времена знакомые спрашивали меня «Вы, конечно, пишете что-то серьезное?», подразумевая «Ну вы наверняка пишете что-нибудь кроме научной фантастики?» А мы жаждали признания. Мы мечтали о том, чтобы на нас обратили внимание. И вдруг, в один прекрасный день, академический мир нас заметил. К нам стали поступать предложения читать лекции и выступать на телевидении. И тотчас же мы превратились в идиотов — для самих себя. Вопрос заключается в следующем: что знает писатель-фантаст? В какой области он компетентен?

Вспоминаю заголовок в одной из калифорнийских газет, который я увидел перед прилетом сюда. Он гласил: «Ученые утверждают, что мышей нельзя заставить быть похожими на людей». Наверное, это была исследовательская программа, финансируемая из государственного бюджета. Может ли мышь носить розовые тапочки, шерстяной костюм или нейлоновые чулки, и вообще, вести себя как человек? Только представьте, что есть ученый, который является авторитетом в этом вопросе!

Итак, я расскажу вам, что мне интересно, и что я считаю важным. Не буду претендовать на роль эксперта в какой-либо области, но совершенно искренне скажу, что есть вопросы, занимающие меня целиком, и все мои произведения посвящены им. Два главных вопроса таковы: «Что есть действительность?» и «Что представляет собой подлинный человек?» В течение тридцати лет, что я публикую свои рассказы и романы, я снова и снова возвращаюсь к этим взаимосвязанным вопросам. Что есть мы сами? Что есть окружающее нас, известное как «не-я», «феноменальный» или «эмпирический» мир?

В 1951 году, когда я опубликовал свой первый рассказ, я и понятия не имел о том, что такие серьезные вещи могут быть рассмотрены с помощью научной фантастики. Сначала я исследовал их неосознанно. Моя первый рассказ был о собаке. Она считает, что мусорщики, приходящие утром каждую пятницу, воруют еду, которую семья складывает в металлический контейнер. Каждый день члены семьи выносят пакеты с аппетитными объедками. Эти мешки убираются в бак, крышку тщательно закрывают, и … стоит лишь контейнеру наполниться, как появляются эти жуткие существа. Они забирают все, оставляя бак пустым.

Ближе к концу повествования собака начинает предполагать, что однажды мусорщики начнут поедать людей, которые живут в доме — так же, как они воруют их еду. Конечно, животное ошибается. Мы все прекрасно знаем, что мусорщики не едят людей. Однако собачье предположение верно — с учетом тех фактов, что были ей доступны. Это рассказ о настоящей собаке — я наблюдал за ее поведением, пытаясь влезть в ее шкуру и понять, как же она видит этот мир. Определенно, животное воспринимает наш мир совсем по-другому, нежели я или любой другой человек. И затем я начал размышлять. Что, если каждый человек живет в уникальном мире? В мире, отличном от тех, что обжиты и изучены остальными людьми. И это привело меня к вопросу: если действительность отличается от одного человека к другому, вправе ли мы говорить об единой реальности — или же нужно перейти к разговору о множественной действительности? И если есть множество отличных друг от друга реальностей, являются ли какие-либо из них более истинными, более настоящими, чем другие? Что можно сказать о мире шизофреника? Может быть, он столь же реален, что и наш мир? Может быть, вместо утверждения «мы связаны с реальностью, а он — нет» нужно говорить, что «его действительность столь отлична от нашей, что он не может объяснить нам ее, а мы не можем объяснить ему нашу реальность»? Проблема здесь в том, что субъективный мир воспринимается слишком по-разному, коммуникация оказывается нарушенной … и это-то и есть настоящее заболевание.

Однажды я написал рассказ о человеке, который был ранен и попал в больницу. Начав его оперировать, врачи обнаружили что он не человек, а робот. И он об этом не знал. Врачи вынуждены были сообщить ему всю правду. Вот так в один прекрасный день м-р Гарсон Пул обнаружил, что его действительность состоит из перфоленты, которая перематывается у него в груди с одной катушки на другую. Зачарованный этим открытием, он закрыл некоторые отверстия в перфоленте и пробил новые. Мгновенно его мир изменился. Добавление одной новой дырочки привело к появлению стаи уток, пролетевшей через комнату. Кончилось дело тем, что он разрезал ленту на части и весь мир полностью исчез. Правда, мир исчез для всех остальных участников этой истории — что не так уж важно. Если, конечно, другие участники были воображаемыми деталями его перфорированной фантазии. Которыми (как я полагаю) они на самом деле и являлись.

Когда я писал свои рассказы и романы, я надеялся когда-нибудь найти ответ на вопрос «Что есть действительность?». Тот же вопрос волновал и моих читателей. Прошли годы. Я создал более тридцати романов и около сотни рассказов, но до сих пор не могу понять, что есть реальность. Однажды студентка канадского колледжа попросила меня одной фразой определить, что есть действительность. Это нужно было ей для подготовки доклада по философии. Поразмыслив, я сформулировал: «Действительность — это то, что не исчезает, когда в это перестаешь верить». Вот все, на что меня тогда хватило. Это произошло в 1982 году, и с тех пор я не могу подобрать более яркого и точного определения действительности.

Поиск ответа на этот вопрос может казаться чистым интеллектуальным развлечением. Однако проблема весьма реальна. Сейчас мы живем в обществе, где фиктивные реальности создаются правительствами, средствами массовой информации, крупными компаниями и религиозными группами — а затем эти псевдо-миры с помощью радиоэлектронной аппаратуры обрушиваются на головы читателей, зрителей и слушателей. Часто, наблюдая, как моя одиннадцатилетняя дочь смотрит телевизор, я спрашиваю себя: «Чему она может научиться?» Вернемся к проблеме взаимного непонимания. Предположим, что передачу для взрослых смотрит маленький ребенок. Добрая половина происходящего на экране ребенку не понятна; может быть, даже все не понятно. Но вот в чем вопрос: Насколько достоверна эта информация, даже при условии, что ребенок может понять ее всю? Какова связь между содержанием некоторой телепередачи, и тем, что происходит в действительности? Возьмем для примера сериалы про полицию. Погони и перестрелки. Автомобили перестают слушаться руля, сталкиваются и красиво горят. Полицейский всегда прав и всегда одерживает победу. Внимание: полиция всегда побеждает. Какой важный урок! Нельзя сопротивляться властям, или проиграешь. Передаваемое сообщение здесь таково: будь пассивен. И — сотрудничай! Если офицер Баретта спрашивает тебя о чем-то, ответь ему, потому что офицер Баретта — добрый человек и заслуживает доверия. Он хорошо относится к тебе и ты должен хорошо относится к нему.

Все это еще раз побуждает меня задать вопрос: «Что реально?» Мы беспрестанно подвергаемся воздействию псевдореальностей, создаваемых весьма умными и умелыми людьми с помощью совершенных технологий. Я не сомневаюсь в их мотивах. Я не доверяю их силе. Их сила огромна. Это поражающие воображение возможности создавать целые интеллектуальные миры, новые вселенные. Кому как не мне это знать? Ведь я занимаюсь тем же. Это моя работа — построение вселенных, которые лягут в основу романов. И мне нужно создавать их так, чтобы они не рассыпались через несколько минут. По крайней мере, на это обычно рассчитывают мои редакторы. Вам же я открою маленький секрет: мне нравится создавать неустойчивые миры, такие, что разлезаются по швам. Мне доставляет запускать их сырыми и недоделанными, а потом наблюдать, как персонажи романов будут справляться с возникающими проблемами. В душе я большой почитатель хаоса. Будь бы его больше — это было бы здорово. Ни за что не верьте — и я говорю это совершенно серьезно — в то, что порядок и стабильность всегда хороши, для человеческого общества или для вселенной. Устаревшее, отжившее свой век должно уступать дорогу новому. И чтобы новые вещи могли увидеть свет, старое должно погибнуть. Осознание этого неприятно — ведь это означает, что однажды нам придется расстаться с тем, что нам дорого. И это причиняет боль. Однако таков закон жизни. Если мы отказываемся принимать изменения — мы сами начинаем медленно умирать, умирать изнутри. Сейчас я говорю о том, что все обречено на умирание и исчезновение: образ жизни, предметы, привычки и обычаи. Только тогда подлинный человек может жить. Именно он важнее всего — тот, кто способен проявлять податливость и гибкость, принимать и создавать новое.

Конечно, мне-то легко об этом рассуждать — ведь я живу рядом с Диснейлендом. А там постоянно что-то меняется: то они соорудят новый аттракцион, то разрушат старый. Диснейленд — отличный пример развивающегося организма. Много лет они эксплуатировали куклу, имитирующую Линкольна. Потом она начала разрушаться и ее с почестями отправили на покой. Кукла, как и сам Линкольн, была лишь временной формой, чьи значимость и сила приходят и уходят. То же верно в отношении любого из нас, нравится это или нет.

Рассмотрим взгляды греческих философов досократовского периода. Философ Парменид учил, что лишь те вещи реальны, которые не меняются. А философ Гераклит утверждал, что изменяется все. Если вы сопоставите оба этих представления, то вывод будет таков: ничто не реально. Следующий шаг в этой цепочке рассуждений будет таким: Парменид не мог существовать — ведь он старел и умер. И, согласно его собственной философии, он не существовал. А Гераклит вполне мог быть прав. Так, если он был прав, то Парменид существовал, и, согласно рассуждениям Гераклита, Парменид вполне мог быть прав, ведь последний вполне соответствовал тем критериям, по которым Гераклит определял реальность вещей.

Я привожу здесь эти рассуждения для того, чтобы показать, что как только вы задаетесь вопросом: «Что есть действительность на самом деле?», начинается полнейший абсурд. Во времен Зенона хорошо знали, что речь идет о полной ерунде. Сам Зенон доказал невозможность движения (точнее говоря, он лишь думал, что доказал доказал это; ему не хватало того, что теперь называется «теорией пределов»). Дэвид Юм, величаший из скептиков, однажды заметил: «После собрания всех скептиков, на которых провозглашается истинность скептицизма как философии, все участники покидают собрание через дверь, а не через окно». И тут он совершенно прав. Это всего лишь разговоры. Настоящие философы не рассматривают слишком серьезно свои собственные рассуждения.

И в то же время я считаю, что вопрос «Что есть настоящее?» очень серьезен и, можно даже сказать, жизненно важен. И где-то в глубине он скрывает другой, не менее важный вопрос — определение подлинного человека. Воздействие псевдореальностей приводит к появлению псевдо-людей, таких же ненастоящих и поддельных, как и та информация, что окружает их со всех сторон. Мои два вопроса на самом деле едины, и вот то место, где они соприкасаются: Поддельные реальности способны создавать фальшивых людей. Или люди-подделки, формируя искусственные реальности, сбывают их затем другим людям, и те превращаются в поддельные копии. И вот что мы имеем в результате: фальшивые люди создают имитации действительности, и затем продают их таким же людям-копиям. Это похоже на увеличенную версию Диснейленда. Здесь может быть американские горки, «Корабль пиратов» или кукла, имитирующая Линкольна — все что угодно, кроме настоящего.

Идея подделок столь увлекла меня, что я начал развивать концепцию «фиктивных подделок». Например, в Диснейленде есть искусственные птицы, приводимые в движение электроникой: они крякают и кричат, когда вы проходите рядом с ними. Предположим, что однажды ночью мы все, взяв с собой настоящих птиц, залезем в парк и поместим их на место искусственных. Представьте себе теперь весь ужас руководителей Диснейленда, когда они обнаружат такой жестокий розыгрыш. Что за злая шутка?! Настоящие птицы! А потом, в один прекрасный день — настоящие львы и крокодилы. Кошмар! Парк, превращенный злоумышленниками из искусственного в реальный. Что, если копия Маттерхорна, которая там стоит, превратится в настоящую, покрытую снегом альпийскую вершину? И если вообще все что там есть, по воле Господа в одно мгновение станет вдруг подлинным? Тогда, наверное, заведение придется закрыть.

В диалоге Платона «Тимей» Господь, в отличие от христианского Бога, не создает вселенную. Он находит ее однажды — пребывающую в состоянии полного хаоса. И Господь принимается за работу, начиная трансформировать хаос в порядок. Эта идея оказалась столь привлекательна для меня, что я приспособил ее под собственные нужды. Что, если наш мир не был изначально реальным, а был чем-то иллюзорным, как представляют себе его индуисты? А Господь, являя свою любовь и милость к нам, медленно превращает ее, постепенно и скрытно, в нечто настоящее? Мы же не Мы же не замечаем этой трансформации — ведь мы не знали об изначальной иллюзорности мира. Такая идея принадлежит гностикам. Гностицизм — это религия, которая была распространена среди иудеев, христиан и язычников в течение многих веков. Меня также обвиняли в принадлежности к этому учению. И, полагаю, не без оснований. В средние века меня вполне могли бы сжечь на костре. Тем не менее, я нахожу некоторые их представления весьма интересными. Однажды, изучая гностицизм с помощью энциклопедии Британника, я наткнулся на упоминание труда под названием «Не-сущий Господь и аспекты Его несуществующей Вселенной», и чуть было не умер со смеху. Подумать только, нашелся человек, которого посетила идея рассуждать о том, кого не существует! Как что-то, что не сотворено, может обладать «аспектами»? Однако позже я осознал, что сам пишу на эту тему более четверти века. Про многие книги можно сказать, что они повествуют о несуществующем. Например, один мой друг издал книгу под названием «Змеи Гавайских островов». Несколько библиотек прислали ему заказы на эту книгу. На самом деле никаких змей на Гаваях нет. Все страницы книги были девственно чисты.

Так и научная фантастика не претендует на реальность описываемых ею миров. Поэтому она и носит название «фантастика». Читателя заблаговременно подготавливают: «не верь тому, что ты собираешься прочесть». Так и посетитель Диснейленда понимает, что персонажи аттракционов не настоящие, вместо корабля — хорошо сделанный макет, а фигуры пиратов на корабле приводятся в движение сервомоторами. Здесь все по-честному.

И в то же время удивление вызывает тот факт, что многое из «научной фантастики» оказывается реальностью. Конечно, я не имею в виду, что события осуществляются буквально. Земля не захвачена пришельцами из других миров, как в фильме «Близкие контакты третьего вида». Его создатели не собирались убеждать нас в этом. Или собирались?

Более интересно другое: если они (авторы) так считают, то правда ли это? Вот главная загадка:

— Как можно в это верить?! — и — А правда ли это?

Часто бывает так, что в погоне за эффектным сюжетом рассказчик сталкивается с действительностью. И лишь спустя некоторое время осознает это.

Основное средство манипуляции действительностью есть манипуляция словами. Если вы можете управлять значением слов, тогда вы способны контролировать тех людей, которые эти слова используют. Это прекрасно показано в романе Оруэлла «1984». Есть и другой способ управления сознанием людей — через воздействие на их восприятие. Если вы сможете заставить их видеть мир таким, каким видите его вы, они начнут думать так же, как и вы. Осознание следует за восприятием. Так как же заставить их видеть нужную реальность? Ответ прост: используя движущееся изображение. Вот почему так велика сила воздействия телевидения на сознание людей. Слова и изображение синхронизированы. Это дает возможность управлять сознанием людей, особенно молодых. Рассмотрим ЭЭГ (Электроэнцефалограмма — прим. переводчика) человека, смотрящего телепередачу. Примерно через полчаса мозг телезрителя решает, что ничего не происходит, и переходит в сумеречное состояние, подобное гипнозу. Это вызывается малой подвижностью глазного яблока при восприятии телеизображения. Поскольку большая часть информации является графической, она поступает прямо в правое полушарие мозга. Левое полушарие, отвечающее за сознательное восприятие и оценку действительности, оказывается незатронутым. Последние эксперименты показали, что большая часть из того, что мы видим по телевизору, воспринимается подсознательно. Мы лишь тешим себя надеждой, что осознанно воспринимаем происходящее на экране. При этом львиная доля информации проходит мимо нашего внимания. После нескольких часов, проведенных у телевизора мы в буквальном смысле слова не знаем, что же мы видели. Наши воспоминания не настоящие, подобно образам из снов. Они не связаны между собой; пробелы между ними заполняются уже позже — и заполняются искаженной информацией. Так мы неосознанно приняли участие в создании поддельной реальности — и добровольно приняли ее. Так мы подписываем свой договор со злым роком.

Скажу вам как профессиональный писатель-фантаст: продюсеры, авторы сценариев и режиссеры — все те, кто создают аудио— и видеомиры никогда не знают, какова доля истины в их творениях. Говоря о моих собственных произведениях, я не знаю, где и в чем они реальны. Эта ситуация почти безысходна. Есть правда, притворяющаяся вымыслом, и вымысел, имитирующий реальность. Там, где эти правда и вымысел накладываются друг на друга, образуется чудовищная размытость. По всей видимости, такое наложение происходит не преднамеренно. Это является частью проблемы. Можно обязать производителей пищевых продуктов, чтобы они указывали состав на этикетке. Однако вряд ли получится заставить автора, чтобы он на обложке своего произведения указывал его «состав»: сколько там содержится правды, а сколько вымысла. Особенно если он сам этого не знает.

Фантастический роман пишется в твердой уверенности, что все написанное есть вымысел. И появляется жуткое ощущение, когда позже — иногда годы спустя — описанное сбывается. Приведу вам один пример. Это то, что я отказываюсь понимать. Может быть, вы сможете объяснить это какой-то теорией.

В 1970 году я написал роман «Пролейтесь, слезы…» (В оригинале «Flow My Tears, the Policeman Said» — прим. переводчика). Одним из персонажей романа была 19-летняя девушка по имени Кэти. Ее мужа звали Джек. Сначала кажется, что Кэти занимается незаконным бизнесом. Однако позже выясняется, что на самом деле она работает на полицию. И у нее роман с полицейским. Она была полностью вымышленным персонажем. По крайней мере, так я предполагал.

Как бы то ни было, на Рождество в 1970 году я встретил девушку. Ее звали Кэти. К этому времени, как вы понимаете, работа над романом была закончена. Девушке было 19 лет. Ее парня звали Джек. Скоро мне стало известно, что она занимается торговлей наркотиками. Несколько месяцев я уговаривал ее бросить это занятие. Снова и снова я говорил ей о том, что ее могут поймать. Пока в одни прекрасный вечер при входе в ресторан Кэти не остановилась у входа и не сказала: «Давай не будем туда ходить». В ресторане сидел следователь, который был мне знаком. «Я должна сказать тебе правду, — сказала она. — У меня с ним … близкие отношения».

Конечно же, случаются совпадения. Может быть, я обладаю даром предвидения. Однако действительность оказывается более таинственной и загадочной. Следующий эпизод полностью обескураживает меня. Это случилось через четыре года.

В 1974 году роман был опубликован в издательстве «Даблдей». Однажды вечером в я разговаривал со своим священником (я прихожанин Епископальной церкви), и упомянул об одной важной сцене в конце романа. Отец Раш заинтересовался. В этом эпизоде персонаж по имени Феликс Бакмэн встречает на заправке незнакомого негра и они начинают разговаривать. Чем детальнее я описывал эту сцену, тем в большее волнение приходил священник. Наконец он сказал: «Это же сцена из Библии, из «Деяний апостолов»! В «Деяниях» человека, встретившего черного странника на дороге, зовут Филипп — также как и тебя». Отец Раш был так взволнован, что даже не смог найти это место в Библии. «Прочитай «Деяния», — сказал он мне. — «Там описана точно такая же сцена, с точностью до мельчайших деталей».

Вернувшись домой, я стал читать «Деяния». Отец Раш был прав. Сцена моего романа в точности соответствовала библейскому эпизоду. Должен сознаться перед вами в том, что до этого разговора я не читал «Деяний апостолов». Однако на этом загадки не кончились. В «Деяниях» высокопоставленный чиновник римской империи, который арестовывает и допрашивает Св. Павла, носит имя Феликс — такое же, как и мой персонаж. А мой Феликс Бакмен — высокопоставленный офицер полиции. В моем романе он играет ту же роль, что и Феликс в «Деяниях»: роль верховного судьи, высшей инстанции. И диалог в романе очень похож на беседу Феликса с апостолом Павлом.

Я решил посмотреть, есть ли еще какие-нибудь совпадения. Героя романа зовут Джейсон. Не припомнив ни одного библейского персонажа по имени Ясон, я решил просмотреть указатель имен. Человек по имени Ясон упоминается в Билии ровно один раз. В «Книге деяний апостолов». Кажется, что совпадения преследуют меня: библейский Ясон прячет беглеца у себя дома, в то время как Джейсон из моего романа ищет укрытия, спасаясь от преследования властей. Это последнее, «зеркально отображенное», совпадение похоже на шутку незримого Духа, устроившего все это.

Феликс, Ясон, встреча на дороге с чернокожим незнакомцем… В «Деяниях», апостол Павел крестил черного странника и тот, возрадовавшись, ушел. В моем романе Феликс Бакмэн обратился к незнакомцу, ища утешения: сестра Феликса только что скончалась и он сам умирал от горя. Чернокожий, которого он повстречал, ободрил его, и хотя Феликс и не «возрадовался», то он хотя бы перестал рыдать. Только что он покинул дом, плача от горя по своей сестре, желая обратиться к кому-нибудь, пусть даже к совсем незнакомому человеку. И встреча двух людей на дороге изменила жизнь одного из них — как в «Деяниях», так и в романе. И последний штрих: имя Феликс по-латыни означает «счастливый». Это я узнал тоже после написания романа.

Тщательное изучение моего романа показывает, что мне удалось пересказать ряд основных событий одной из книг Нового Завета. И даже с теми же именами. И что же дальше? О чем это говорит? Четыре года назад я обнаружил это. Четыре года я стараюсь подобрать хоть какую-нибудь теорию, чтобы объяснила все это. Но я сомневаюсь, что смогу когда-либо это сделать.

Мне казалось, что мистические совпадения на этом закончатся. Однако я заблуждался. Два месяца назад я ночью вышел из дому, чтобы отправить письмо, и насладиться ночным видом церкви св. Иосифа, находящейся неподалеку от моего дома. По дороге я заметил человека, который подозрительно крутился около одной из машин на улице. Он вел себя так, будто собирается угнать машину или украсть что-то из нее. Опустив письмо в почтовый ящик, я увидел, как незнакомец спрятался за дерево. Неожиданно для самого себя я подошел к нему и спросил: «У вас все в порядке?»

— У меня кончился бензин, — ответил он. — И совсем нет денег.

Удивляясь самому себе — я никогда не делал этого раньше — я достал кошелек, вынул все, что там было, и протянул ему. Он пожал мне руку и спросил, где я живу, чтобы потом вернуть мне деньги. Придя домой, я решил что деньги не пойдут ему впрок, сел в машину и подъехал к нему. В багажнике его автомобиля мы взяли канистру и поехали на моей к ближайшей круглосуточной заправке. И вот мы стоим ночью на заправке, два незнакомца, а рабочий наполняет канистру бензином. Внезапно я понял, что такая же сцена была в моем романе — в романе, написанном восемь лет назад. Та же заправка — в точности как она предстала перед моим воображением, когда я писал роман: ночь, яркий свет прожектора, рабочий, наполняющий канистру… и только теперь я заметил одну деталь. Человек, которому я оказывал помощь, был черным.

Мы вернулись к его автомобилю, снова пожали друг другу руки, и я отправился к себе. С тех пор мы никогда больше не встречались. Он не мог вернуть мне деньги — он не знал ни номера моей квартиры, ни моего имени. Я был сильно потрясен этой встречей. Ведь я буквально пережил ситуацию, описанную в собственном романе. Или, иначе говоря, я прожил версию сцены «Деяний», где Филипп встречает незнакомца на дороге.

Как это можно объяснить?

Возможно, мой ответ не совсем корректен — однако это единственный ответ, что у меня есть. Все дело во времени. Моя теория такова: в каком-то смысле времени не существует. Или же оно есть — но совсем не такое, как мы его воспринимаем или каким воображаем его себе. У меня есть труднообъяснимое, но при этом совершенно четкое убеждение, что несмотря на все наблюдаемые изменения, за фасадом нашего изменчивого мира находится вполне определенная и неизменная картина событий. Я считаю, что это именно тот временной период, который описан в Библии. Точнее, это те события, что следуют за смертью и воскрешением Христа; или тот отрезок времени, который описан в «Деяниях апостолов».

Да, Парменид мог бы гордиться мной. Наблюдая этот постоянно меняющийся мир, я объявляю, что за ним лежит вечное, постоянное и абсолютно реальное. Но как это могло произойти? Если на самом деле сейчас 50-е годы первого века нашей эры, то почему же тогд мы видим 1978? И если мы на самом деле живем под властью римлян, где-то в Сирии, то почему же мы видим Соединенные Штаты?

В Средние Века появилася интересная теория, суть которой я вам сейчас изложу — она того стоит. Эта теория утверждает, что Злой Дух есть «Обезьяна Бога». Именно он создает фальшивые реальности. А потом стремится выдать эти подделки за истинную действительность, за настоящее Творение, созданное Богом. Способна ли эта теория объяснить случившееся со мной? Готовы ли мы поверить в то, что обмануты, введены в заблуждение? И что на самом деле сейчас не 1978, а 50 год, и вокруг нас поддельная реальность, сотворенная Злым Духом? А цель этого обмана — ослабить нашу веру в пришествие Христа?

Представляю себе, как может выглядеть мой разговор с психиатром.

— Какой сейчас год? — спрашивает врач.

— 50 год от Рождества Христова, — отвечаю ему я.

Моргнув, он спрашивает снова:

— А где находитесь Вы?

— В Иудее, — отвечаю.

— Где же это, позвольте спросить?

— Это часть владений Римской Империи, — придется ответить мне.

— Знаете ли Вы, кто сейчас Президент? — спросит он.

— Прокуратор Феликс, — отвечу тогда я.

— Вы точно в этом уверены? — спросит врач, незаметно подавая знак двум здоровым медбратьям.

— Ну да, — отвечу я. — Если, конечно, он не отказался от своей должности, и его место не занято прокуратором Фестом. Видите ли, Св. Павел был под арестом у Феликса…

— Кто Вам все это рассказал? — раздраженно перебьет меня доктор.

И я отвечу: «Дух Святой». После этого меня посадят в комнату с пробковыми стенами; и у меня не будет никаких вопросов о том, как я сюда попал.

С одной стороны, все в этом разговоре верно — а с другой стороны, не совсем. Мне прекрасно известно, что сейчас 1978 год, а Президент Соединенных Штатов — Джимми Картер. И что живу я в городке Санта Ана, в штате Калифорния, который находится в Соединенных Штатах Америки. Я даже знаю, как добраться от моего дома до Диснейленда — это то, чего я не забуду никогда. И уж совершенно точно то, что никакого Диснейленда не существовало во времена Св. Павла.

Так что, если я заставлю себя быть последовательным и разумным, то должен признать, что факт существования Диснейленда (а мне доподлинно известно, что он существует) доказывает, что мы живем не в 50-е годы нашей эры. Святой Павел, катающийся в гигантской чашке, и сочиняющий «Первое послание к коринфянам», и оператор Paris TV, снимающий его на камеру — этого просто не может быть. Св. Павел никогда даже близко не подошел бы к Диснейленду. В парке могут оказаться только дети, туристы и высокопоставленные советские чиновники. Только не святые.

Но каким-то образом библейские события проникли в мое подсознание и вылезли наружу в романе; также в 1978 году я пережил сцену, описанную в 1970. По меньшей мере, один из моих романов подтверждает существование иной, неизменной реальности, о которой писали Парменид и Платон, реальности, которая находится за видимым миром, и которая, к нашему удивлению, иногда открывается нам. Или, точнее говоря, таинственный Дух позволяет нам прикоснуться к ней, когда желает, чтобы мы узрели этот вечный сценарий. Время идет, и спустя тысячи лет, мы наблюдаем современный, видимый мир; за ним же присутствует сокрытый, древний мир Библии. И так будет всегда.

Как вы смотрите на то, чтобы узнать окончание этой причудливой истории? Я расскажу вам ее окончание — тем более, что осталось совсем немного. Итак, роман «Пролейтесь, слезы…» поступил в продажу в феврале 1974 года. Неделю спустя у меня воспалились два зуба мудрости; мне удалили их под воздействием сильного обезболивающего. Позже в день операции, я почувствовал сильнейшую боль. Жена позвонила хирургу, который проводил операцию; тот заказал для меня лекарство. Через полчаса раздался звонок в дверь: это была медицинская служба доставки. Несмотря на слабость, боль и текущую из десен кровь, я встал чтобы открыть дверь. За дверью стояла молодая женщина. На ней было надето сияющее золотое ожерелье с золотой рыбкой в середине. Эта рыбка полностью захватила мое внимание. Я уставился на изображение; я позабыл про боль, лекарство, девушку передо мной, и цель ее прихода. Я стоял и не отрываясь смотрел на золотое изображение рыбы.

— Что это значит? — спросил я.

Девушка коснулась ожерелья и ответила: «Это знак, которым пользовались христиане в начале нашей эры». Затем она отдала мне пакет с лекарством.

В это мгновение, глядя на рыбу и слыша произнесенные слова, я испытал то, что называется анамнез. Это греческое слово, которое буквально означает «потеря забвения». Я вспомнил, кто я и где я нахожусь. Все вернулось в одно краткое мгновение. И я не только помнил, но и мог видеть это. Девушка, как и я сам, тайно исповедовала христианство. Мы жили в постоянном страхе быть раскрытыми римлянами. Поэтому нам приходилось общаться с помощью знаков. Вот что она мне сообщила — и это было правдой.

В течение короткого времени, как бы ни было трудно в это поверить, я погрузился в видение темных и мрачных очертаний полного ненависти Рима. И, что гораздо важнее, я вспомнил Иисуса, который лишь недавно был с нами. Он ненадолго отлучился, чтобы вскоре вернуться вновь. Я чувствовал только радость. Мы в тайне готовились встретить Его вновь. Римляне об этом не догадывались, думая что Он мертв, и все кончено. А мы-то знали, что Его отсутствие не продлится долго. Это было нашей радостной тайной, нашим истинным знанием. Несмотря ни на что, Христос обещал вернуться, и наша радость в ожидании Его была безграничной.

Не удивительно ли то, что такое странное событие — возвращение забытого воспоминания — случилось лишь неделю спустя после выхода романа? И именно того романа, действие и персонажи которого воспроизводят содержание «Деяний Апостолов», книги, описывающей события, который непосредственно последовали за воскресением Иисуса. События, о непосредственной близости которых мне напомнил случай с золотым изображением рыбы…

Уверен, что случись бы такое с вами, вы не оставили бы эти события без внимания. Вы бы постарались найти теорию, объясняющую все это. Я перепробовал множество таких теорий: цикличное время, застывшее время, «священное» вечное время, которое противопоставлено обычному, «мирскому», и так далее. Одна идея объединяла все эти теории. Главное — это таинственный Святой Дух, имеющий непосредственное отношение к Христу. И этот Дух может посещать человеческий разум, учить и наставлять людей, проявлять себя с их помощью, даже незаметно для них самих.

Во время написания романа, в 1970 году, произошло одно событие, которое нельзя назвать заурядным. Ночью мне приснился сон — и очень яркий сон. Проснувшись, я почувствовал сильное желание — или, точнее, необходимость — включить его в текст романа именно таким, каким он приснился мне. Стараясь перенести его на бумагу как можно точнее, я одиннадцать раз описал его на бумаге, и лишь последнее описание полностью удовлетворило меня.

Привожу этот текст целиком — в том самом виде, как он опубликован в книге.

Сельская местность, сухая и бурая; лето. Здесь прошло его детство. Он едет на лошади. Слева от него скачет группа всадников. Они медленно приближаются. Каждый из всадников одет в сверкающую мантию. У каждого на голове островерхий шлем, сияющий в лучах солнца. Всадники поравнялись с ним, и он заметил лицо одного из них. Древний лик, словно высеченный из мрамора. Струящаяся каскадами белая борода. Какой сильный нос, как благородны его черты. Неторопливы и размерены его движения. Видно, что он не из простых людей. Без сомненья, это — король.

Феликс Бакмэн уступил им дорогу. Он не сказал им ни слова; они тоже хранили молчание. Вместе они движутся к дому; к тому дому, из которого он вышел. Человек, которого зовут Джейсон Тавернер, заперся в доме. Он один там, внутри. Дом без окон и без дверей. Человек сидит там, внутри. Сидит без движения, лишь существует. Сейчас — и вовеки. Бакмэн скачет вперед, в открытое пространство. И слышит, как сзади раздается пронзительный крик. Тавернер убит. Его убили люди в сверкающих разными цветами мантиях. Видя, как они входят в дом, чувствуя колыхание их теней вокруг и зная, что они хотят сделать, Тавернер отчаянно закричал.

Феликс Бакмэн наполнился чувством глубокого и неизбывного горя. Но во сне он не поворачивает вспять и не оборачивается. Никто и ничто не в силах воспрепятствовать отряду в сверкающих мантиях. Им нельзя ответить «нет». Как бы то ни было, уже все кончено. Тавернер мертв.

Возможно, этот отрывок не напомнил вам ничего — кроме отряда исполнителей, казнящих виновного или подозреваемого. Остается неясным, совершил ли Тавернер преступление на самом деле, или же он только подозревался в его совершении. У меня было впечатление, что он виновен, но то, что его должны убить было для меня трагедией, очень горестным и печальным событием. В романе сон заставляет Феликса Бакмэна рыдать, и именно поэтому он обращается за поддержкой к чернокожему незнакомцу на автозаправке.

Через несколько месяцев после выхода романа я нашел место в Библии, к которому относился мой сон. Это книга Даниила, 7:9:

Видел я наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело как снег, и волосы главы Его — как чистая волна; престол его — как пламя огня, колеса его — пылающий огонь. Огненная река выходила и проходила под Ним; тысячи тысяч служили Ему и тьмы тем предстояли Ему; судьи сели и раскрылись книги.

Седовласый старец появляется снова, в Откровениях Иоанна Богослова, 1:13:

Я обратился … увидел … облаченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом. Глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его — как пламень огненный.

И ноги Его подобны халколивану, как раскаленные в печи; и голос Его — как шум вод многих.

И далее, 1:17:

И когда я увидел Его, то пал к ногам Его, как мертвый. И Он положил на меня десницу Свою и сказал мне: не бойся, Я есмь первый и последний, и живый; и был мертв и се, жив во веки веков, аминь; и имею ключи ада и смерти.

Итак запиши то, что ты видел, и что есть, и что будет после сего.

И, подобно Иоанну, я смиренно записал то, что видел и включил в текст своего романа. И это было правдой, хотя в то время я не знал, кто же он:

…и он заметил лицо одного из них. Древний лик, словно высеченный из мрамора. Струящаяся каскадами белая борода. Какой сильный нос, как благородны его черты. Неторпливы и размерены его движения. Видно, что он не из простых людей. Без сомненья, это — король.

Конечно, это был король. Ведь то был Сам Христос, вернувшийся, чтобы вершить правосудие. Это то, что он делает в моем романе — вершит суд над заточенным во тьме. Человек, который заточен во тьме — это Сила Ночи, Принц Зла. Какие бы имена он не носил — его время пришло. Зло осуждено и обречено на смерть. Феликс Бакмэн может рыдать от горя, но он знает, что приговор не может быть изменен. И потому он скачет вперед, и не оборачивается, услышав отчаянный крик страха и поражения, последний возглас уничтоженного зла.

Итак, мой роман содержит идеи из других частей Библии, а не только из «Деяний». Не будем сейчас изучать сюжет моей книги, а рассмотрим ее скрытый смысл. Истинное содержание романа таково: возвращение Христа, как повелителя и судьи, а не как страдающего и униженного раба. Он вернулся, но не как осужденный, но чтобы вершить суд самому. Роли сменились. Тайный смысл произведения, без моего ведома, оказался предупреждением власть предержащему: «Ты будешь судим и наказан». К кому же это относится? Я не могу, точнее говоря, предпочту не называть его имени. У меня нет точной уверенности, а есть лишь предположение. Вы можете сами задать себе вопрос: Что за политические события произошли в Соединенных Штатах между февралем и августом 1974 года? Спросите, кто был судим, и осужден, и стремительно упал с вершин в самую пучину позора? Самый могущественный человек этого мира. И я чувствую такую же жалость к нему, как в том сне. «Бедный, бедный человек», — сказал я однажды своей жене, рыдая. — «Заперт в своем доме, один, в страхе, играющий на пианино в ночи, знающий, что его ждет». Давайте же простим его, Бога ради. То, что было сделано с ним и с его помощниками — «всеми людьми Президента» — должно было произойти. Но сейчас все уже кончено, и его надо выпустить на волю, надо же дать ему увидеть солнечный свет. Ни одно живое существо не может быть запирать вот так, в темноте, одиночестве и страхе, навсегда. Это нечеловечно.

В тот момент когда Верховный Суд принимал решение о передачи магнитофонных записей Никсона в руки специального следователя, я был в городе Йорба Линда. Это калифорнийский городок, где рос Никсон. Здесь он учился в школе, здесь находится магазин, где он работал, тут есть парк, носящий его имя. В этом городке я зашел пообедать в китайский ресторан. На десерт подали печенье с предсказанием: внутри каждого такого печенья лежит свернутое пророческое изречение. Вот что досталось мне:

ДЕЯНИЯ, СОВЕРШАЕМЫЕ ТАЙНО НАХОДЯТ СПОСОБ УЗНАННЫМИ БЫТЬ.

Я отправил этот листок бумаги по почте в Белый Дом, приписав, что китайский ресторан находится рядом с домом Никсона. В письме я написал: «Кажется, произошло недоразумение; предсказание м-ра Никсона попало ко мне. Возможно, то изречение, что предназначалось мне, находится у него?» Ответа из Белого Дома я не получил.

Как я уже отмечал, автор, пишущий фантастику, — точнее, то, что он считает фантастикой — может писать правду и не знать об этом. Цитируя Ксенофана (еще один греческий философ досократовского периода): «даже если человеку доводится сказать истину, сам он этого не знает; все окутано проявлениями» (фрагмент 34). А Гераклит продолжил: «природа вещей в сокрытии самой себя» (фрагмент 54). Суть всего этого в том, что мы не можем доверять нашим чувствам; также, по всей видимости, мы не можем доверять рассудочному суждению. Что касается чувств: представьте себе человека, бывшего слепым с рождения, и внезапно прозревшего. Он будет, наверное, весьма удивлен, обнаружив, что предметы «уменьшаются» по мере удаления от них. С точки зрения здравого смысла для этого нет причины. Конечно, мы принимаем это в силу своей привычки. Мы видим, что они уменьшаются, но на самом деле мы знаем, что их размер остается прежним. Так что даже прожженый прагматик понимает разницу между истинными размерами и тем, что говорят ему глаза и уши.

Из написанного Гераклитом уцелело немногое, то же, что мы имеем, весьма загадочно. Однако фрагмент 54 гласит совершенно ясно: «сокрытая структура повелевает структурой проявленной». Это означает, что Гераклит видел пелену, лежащую поверх истинных событий. Он также может быть заподозрен в предположении о том, что время не есть то, чем оно кажется. Фрагмент 52: «Время есть дитя, в шашки играющее; принадлежащее ребенку — и есть царство». Конечно, это высказывание сложно истолковать однозначно. Но ему же принадлежат слова (фрагмент 18):

Если не ждать — не узнаешь нежданного; это нельзя выследить, не ведут к нему пути.

Эдвард Хасси, в своей научной работе «Греческие философы досократовского периода» (Edward Hussey. «The Pre-Socratics» — прим. переводчика), пишет:

Если Гераклит был столь убежден в недостаточной способности большинства людей к пониманию, он бы привел точные инструкции для постижения истины. «Разгадывание загадок» подсказывает, что необходим род откровения, нечто извне человеческого осознания… Истинная мудрость, как можно видеть, тесно связана с Господом; это, в свою очередь, подсказывает, что, приближаясь к мудрости, человек становится подобен Господу — или становится частью Бога.

Это не цитата из религиозного или философского трактата; перед нами выдержка из аналитической работы, написанной преподавателем Древней Философии Университета Оксфорда. Хасси ясно показал, что эти древнегреческие мыслители не разделяли философию и религию. Ксенофан из Колофона, родившийся в 6-ом веке до нашей эры, был тем, кому удалось совершить качественный прорыв. Не прибегая ни к каким основаниям, кроме собственного рассудка, он заключил:

Есть бог единый, не схожий с бренными созданиями ни телесной формой, ни мыслью. Всецело видит он, всецело мыслит, всецело слышит. Всегда он пребывает в своем месте; не движется он из одного в другое.

Это весьма тонкая и развитая концепция Бога; и, по-видимому, Ксенофан был первым из греков кто высказал ее. «Доводы Парменида были призваны показать, что вся реальность суть сознание, или объект мысли в сознании», пишет Хасси. А вот другое его соображение, касающееся Гераклита: «По Гераклиту трудно сказать, насколько отличны Божьи замыслы от их мирского исполнения; или сколь отлично само Божественное сознание от мира». Следующий шаг, сделанный Анаксагором, завораживает своим изяществом: «Он пришел к теории о такой микроструктуре материального, которая сделала реальность труднодоступной для человеческого понимания». Анаксагор верил, что все существующее определяется сознанием. Эти философы не были ни ограниченными людьми, ни фантазерами. Они спорили о серьезных вопросах и изучали взгляды друг друга со всей внимательностью. Лишь после Аристотеля их суждения стали рассматриваться как грубые и примитивные. Итак, резюме философии и теологии досократовского периода может быть сформулировано так: Вселенная есть не то чем она кажется; на своем глубочайшем уровне она есть то же, что и человек в своей природе. Можно называть это душой или разумом — это то единое, что мыслит и существует и лишь кажется множественным и материальным. Многое из этих идей доступно нам по концепции Логоса, связанной с Христом. Логос есть одновременно мысль и мыслящий. Вселенная то же — мыслитель и мысль и мы, человеческие существа, в конечном итоге сами являемся мыслями этого мыслителя.

Если Господь размышляет о Риме 50-х годов нашей эры — то сейчас Рим в начале нашей эры. Это похоже на наручные часы: у Вселенной нет автоподзавода, Господь — вот тот, кто их заводит. Также во Вселенной отсутствуют какие-либо «батарейки»; Бог есть источник энергии. Спиноза верил, что Вселенная есть тело Господа, распростертое в пространстве. Но за две тысячи лет до Спинозы Ксенофан сказал: «Повелевает без усилий он всем сущим мыслью своего ума» (Фрагмент 25).

Взоможно, те из вас, кто читали мой роман «Убик», помнят как мистическая сила по имени Убик заявляет о себе серией рекламных текстов:

Я есть Убик. Я был до появления Вселенной. Я зажег тысячи солнц. Создал мириады миров. Я создал тварей и места, которые они населяют. Я указываю им, где им быть. Они движутся туда и действуют согласно моей воле. Я есть слово и мое имя не произносится. Я называюсь Убик, но это не есть мое имя. Я есть. Я пребуду всегда.

Из этого отрывка ясно, кто есть Убик. Он указывает, что он — слово, или Логос. При переводе романа на немецкий произошло одно из самых замечательных недоразумений, с которыми я когда-либо сталкивался. Конечно, было бы прекрасно, если бы переводчик книги имел опыт переводов с древнегреческого на немецкий времен Гутенберга. Наш же переводчик был вполне современным. Все шло отлично, пока ему не встретилось предложение: «Я есть слово». Это озадачило его. «Что же имел в виду автор?», — наверное спрашивал он самого себя. По-видимому, ему не приходилось до этого встречаться с идеей Логоса. Он выполнил перевод настолько хорошо, как мог. И вот в немецком издании Верховная Сущность провозглашает себя такими словами:

Я есть бренд.

Такая судьба, видимо, ждет каждого писателя, рискнувшего включить теологические мотивы в свое произведение. Что касается этого переводчика, то, доведись ему работать над Евангелием от Иоанна, он, наверное, написал бы так: «В начале был бренд, и бренд был у Бога, и бренд был Богом. Через него все начало быть, и без него ничто не начало быть, что начало быть». Вот так всегда с высокими начинаниями. Надеюсь, что у Бога есть чувство юмора.

Или же надо сказать: у бренда есть чувство юмора?

Как я уже упоминал, есть два главных вопроса, котрые занимают меня. Они таковы: «Что есть действительность?» и «Что из себя представляет настоящее человеческое существо?» Думаю, что сейчас вы видите мою неспособность ответить на первый вопрос. У меня есть лишь выстраданное убеждение, что в определенном смысле описанное в Библии есть реальность. Это картина событий, которая сокрыта от прямого взора, но существует в действительности. События эти реальны всегда и без изменений; хоть они и не видны, но могут стать доступными через откровение. Вот и весь итог: сочетание мистического опыта, логических рассуждений и веры. Теперь перейдем к описанию настоящей человеческой личности; в этой области мне удалось достичь более значимых результатов.

Настоящий человек — это тот из нас, кто точно знает, чего не надо делать; более того, он упорствует в своем отказе это совершить. Он будет отказываться делать это, даже о том, что это повлечет за собой страшные последствия для него и для тех, кто ему дорог. Вот в чем, я считаю, состоит героизм обычных людей: их «нет» угнетателям и спокойное принятие последствий своего сопротивления. Их деяния могут быть невелики, и почти всегда они остаются незамеченными Историей. Имена их не остаются в памяти, да они и не стремятся к тому, чтобы их помнили. Их подлинность может представляться странной: это не есть желание совершать героические поступки, это спокойные отказы. По сути, их невозможно заставить быть теми, кем они не являются.

Вся мощь поддельных реальностей, обрушивающихся на нас каждый день, все эти искусно состряпанные имитации не могут затронуть душу истинных людей. Глядя на детей, сидящих у телевизора, я поначалу боялся того, чему они могут научиться. Однако потом я понял, что их нельзя испортить или уничтожить. Они наблюдают, слушают, понимают, а потом — там и где это необходимо — они отказываются. Есть великая сила в этой способности детей противостоять искусственному. У ребенка чистая душа и твердые руки. Усилия тех, кто рекламирует и продвигает, пропадают попусту. Конечно, можно продавать огромное количество чипсов или конфет; рестораны быстрого питания могут сбыть бессчетные порции их «еды» детям, но маленькие души детей останутся чистыми и незатронутыми. Современный ребенок отличает правду ото лжи с большей легкостью, чем это делал взрослый двадцать лет назад. Когда я хочу узнать правду, я спрашиваю своих детей. Не они спрашивают меня, а я обращаюсь к ним.

Однажды я со своей женой обсуждал личность Иисуса в Евангелии, а мой сын Кристофер (ему тогда было четыре), играл рядом. Кристофер повернулся к нам на мгновение и произнес: «Я рыбак. Рыбу ловлю». Он играл с ненужной металлической лампой, которую нам подарили давным-давно. И вдруг я увидел, что светильник имеет форму рыбы! Хотелось бы мне знать, о чем думал мой сын в тот момент — и явно он думал не о том, что показывают по телевизору в рекламе шоколада или молочных продуктов. «Я рыбак. Рыбу ловлю». Кристофер в свои четыре года сумел разглядеть тот знак, который я не замечал до своих сорока пяти лет.

Время движется быстрее. К чему оно стремится? Может быть, мы знали об этом две тысячи лет назад? Или, возможно, это было не так давно; а «прошедшее» — всего лишь обман? Может быть, это случилось на этой неделе, или даже сегодня утром. Наверное, время не только ускоряется. Быть может, оно приближается к своему концу.

И если это так, аттракционы в Диснейленде не останутся прежними. Ведь в конце времен животные в парке перестанут быть искусственными, и тогда, впервые, раздастся пение настоящей птицы.

Благодарю за внимание.

 

 

В.Букатов
Фабула и сюжет
Основы понимания художественного текста, изложенные в двенадцати экзерсисах с приложением и заданиями для самопроверки

«Тут есть необходимость спора.

Мы идем, отрицая вчерашний путь, мы идем, как бы падая вперед, и задерживаем падение тем, что ставим ногу вперед и снова ступаем другой ногой для нового задержанного падения.»

В. Шкловский. О теории прозы. 1982 г.

Экзерсис первый
Вступление

Иногда мы сталкиваемся с ситуациями, которые «так и просятся в книгу». Они могут быть смешными, грустными, трагичными, трогательными, невероятными и занимательными. Но те, кто наивно предлагают писателям свои «услуги» и снабжают их потрясающими событиями чьей-то (или своей) жизни, скорее всего могут не совсем понимать специфику литературного труда: для того, чтобы потрясение от письменно излагаемой истории произошло, читателя нужно каким-то образом ввести в курс дела и ввести так, чтобы он не отсеялся по пути.

Любая захватывающая история при изложении проходит сквозь сито экспозиции.

Чем длиннее экспозиция, тем объемистее произведение. Тем (в случае неудачи) больше отсев читателей.

Уже в античные времена бытовал совет начинать изложение с середины. И позже этот совет передавали или открывали заново писатели многих поколений.

Но любой ценный совет может не сработать, если самому не обнаружить в нем некую хитрость. «Начинать с середины» — не значит начинать действительно с середины, то есть обходиться без экспозиции. «Все смешалось в доме Облонских»,- встречаем мы на первой странице романа «Анна Каренина». Что это — середина повествования? Нет, ведь героиней романа будет Каренина. Это один из приемов, удерживающих внимание читателя на экспозиции, один из приемов усложнения и увеличения ее до размеров, позволяющих осуществиться всем восьми частям романа.

Русскому драматургу А. Н. Островскому мастерство позволяло писать пьесы с долгими экспозициями. Для того, чтобы удержать интерес зрителей (или читателей), он вводил в экспозицию разные забавные побочные ситуации. Например, в первое действие «Бесприданницы» он вводит эпизод с чайником, в который наливают шампанское. Эффект эпизода особенно заметен в театре. Зрители в это время сразу оживляются. Драматург помогает продержаться читателям и зрителям до того момента, когда они начнут понимать ход развивающихся событий. Подобный симпатичный и, казалось бы, наивный прием имеет секрет. Потом окажется, что существует прямая связь между этой забавной ситуацией и ситуацией, в которой находится Лариса. Жизнь Ларисы, так же как и чайник, трактирные посетители пытаются наполнить другим содержанием. Являясь вехами идущей трагедии, такие детали, забавляя публику, поддерживают экспозицию, помогая зрителям благополучно преодолеть ее объективную необходимость.

Читатели этой работы тоже должны будут войти в курс дела. Возможно, что экспозиция, которая не будет исчерпана вступлением, получится слишком затянутой. Поэтому автору придется, по примеру Островского, также позаботиться о развлечении-забавах читателей. Для начала это будет квадрига цитат:

«Темна моя теория, читатели, не правда ли? Что же делать. Она соответствует предмету.» ( Аполлон Григорьев . Офелия.)

«Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая — от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения.» ( А. С. Пушкин . Отрывки из писем, мысли, замечания.)

«Нелепость весьма часто сидит не в книге, а в уме читающего.» ( Ф. М. Достоевский . Из записной тетради.)

«§ 2. Одни будут порицать настоящий труд мой [ прошу учесть, что речь идет не об экзерсисах — В.Б.] потому, что не поймут хорошо преподанных мною правил. Другие, понявши их, захотят воспользоваться и на основании сих правил станут делать опыты изъяснения Писания, но не успев открыть и изъяснить то, чего желали, тотчас заключат, что я трудился напрасно и что труд мой никому не принесет пользы потому только, что они не умели им пользоваться. «…»

• 3. Всем моим критикам в немногих словах ответствую следующее: непонимающие настоящего моего сочинения, конечно, не меня должны порицать за то, что не понимают его, так же точно, как не вправе были бы они сердиться на меня в таком случае, когда бы им хотелось, например, увидеть новую луну или какую-нибудь неясную звезду, и я со своей стороны пальцем указал бы им на оные, а у них между тем не доставало бы остроты зрения не только для луны и звезды, но даже для того, чтобы хоть перст мой увидеть.» ( Августин Блаженный . Христианская наука или основания св. герменевтики и церковного красноречия.)

Всякий экзерсис предполагает овладение определенными навыками, на которое уходит какое-то количество времени, отделяющее один урок от другого. Поэтому, если «Войну и мир» можно прочитать за один или два месяца, то учебники, учебные пособия и экзерсисы даже меньшего объема изучаются гораздо дольше. Во время работы автору пришло в голову сохранить эту традицию и некоторые экзерсисы отделять временн ы ми паузами, заполненными заданиями по самопроверке.

Автор не призывает своих читателей к серьезному выполнению этих заданий. Хорошо не только то, что делается серьезно. Автор просто надеется, что читателю, может быть, будет приятно лишний раз поразмыслить по поводу теории литературы и лишний раз проверить себя.

Обсуждение экзерсисов с первыми читателями-добровольцами показало, что если одни задания не представляют труда, то другие ставят в некоторое недоумение. Поэтому автору неоднократно высказывались пожелания включить раздел правильных ответов. Но автор, руководствуясь своими соображениями, эти пожелания выполнять не стал, и в этой публикации такого раздела вы не найдете.

Задания для самопроверки

А. П. Чехов одному из литераторов как-то дал такой совет: прежде чем отдавать написанные рассказы в печать, вырвать несколько первых страниц и уже в таком виде публиковать. Попробуйте прочитать незнакомый художественный текст с середины. А потом, как положено, с начала и определить для себя смысл чеховского совета. Почему, несмотря на древнюю рекомендацию, начинать повествование с середины, те литературные памятники, которые дошли до нас с отсутствующим началом, считаются ущербными? По ходу рассуждения об экспозиции у ряда читателей могли возникнуть мысленные возражения, заключающиеся в том, что все сказанное относится к драматургии, да еще XIX века, а вот, дескать, в прозе XX века зачастую дело обстоит совсем по-другому. В ней не то что короткой — вообще может не быть никакой экспозиции. На примере, допустим, рассказа Э. Хемингуэя «Кошка под дождем» попробуйте мысленно опровергнуть это возражение.

экзерсис второй

В капитальном труде, именуемом «Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении» и изданном Институтом мировой литературы Академии наук СССР в 1964 году, в статье «Сюжет, фабула, композиция» В. В. Кожинов пишет: «…» слова «сюжет», «действие», «фабула» настолько многозначны и взаимозаменяемы, что едва ли можно рассматривать их как научные термины. Каждое рассуждение о сюжетике вынуждено уделять немалое внимание собственно терминологическим вопросам».

Книгу эту мне привелось читать в библиотеке. Статья Кожинова, в отличие от других в сборнике, оказалась испещрена галочками, скобками, вертикальными (на полях) и горизонтальными (в тексте между строчек) линиями подчеркивания. Все они отличались по цвету, интенсивности (кто боязливо и скромно, а кто очень уверенно «следил» в книге) и сохранности — одни еле проступали сквозь следы ластика, другие полустерлись сами по себе за те 20 лет, которые прошли до моего чтения, третьи ярко сияли, привлекая внимание.

В статье было что подчеркивать. Оказывается, Сумароков и Карамзин пользовались словом «сюжет» для обозначения действия. Потом до последней трети XIX века «сюжет» был синонимом слова «тема», что, как замечает Кожинов, в теории живописи и скульптуры сохраняется и по сей день. В словаре Даля впервые фиксируется двусмысленность употребления интересующего нас слова. А Веселовский в своей теории пользовался термином «фабула» для обозначения того, что тогда уже традиционно именовалось сюжетом, и термином «сюжет» для обозначения фабулы.

Сам Кожинов под фабулой предлагает понимать основной событийный костяк произведения, «который может передаваться устно», под сюжетом же — «действие произведения во всей красе».

В статье автор приводит много интересных цитат из классиков. Из них особо интересным мне показалось мнение Островского, который фабулой считал то, что можно кратко пересказать.

Формулировка выдающегося драматурга перекликается с научным выводом Кожинова. Но одно дело художник-практик и другое — когда нечто схожее утверждает ученый-литературовед в теоретической статье. Возникает некоторое недоумение. Ведь если буквально подходить к такой формулировке (а наука ждет от читателя буквальной точности в понимании своих формулировок), то устным пересказом, пусть неказисто, но все же передать можно все: и фабулу, и сюжет, и идею, и образы. Чтобы услышать это, достаточно прийти на любую лекцию по литературе. Причем каждое из перечисленных понятий вполне можно назвать костяком литературного произведения.

Через страниц двадцать пометки читателей из текста статьи исчезают. К этому времени улетучился и мой первоначальный восторг. Любопытство удовлетворилось сполна. Стало понятным, что исследователь скрепляет свои рассуждения линейной логичностью, а законный читательский вопрос — что же дают эти рассуждения для понимания художественного текста? — остается без ответа. По образному выражению Августина Блаженного, читатель видит указующий на звезду перст, но не видит самой звезды. То ли у читателя не хватает остроты зрения, то ли перст не на звезду указует.

Маститый литературовед старшего поколения А. И. Ревякин, в отличие от В. В. Кожинова, вообще отрицал необходимость различения сюжета и фабулы. Разнобой в употреблении этих терминов он объяснил тем, что самих противоположных полюсов, которые могли бы обозначаться этими терминами, просто не существует. Отсюда путаница, вкусовщина, заумь. Свою точку зрения он изложил в пособии для преподавателей и студентов педагогических институтов «Словарь литературоведческих терминов» (изданном в 1972 и 1974 годах).

«В смысловом значении фабула и сюжет по сути дела синонимичны. Для определения событийного аспекта произведения нет необходимости в пользовании двумя терминами. Из них нужно избрать один — «сюжет» «…» Что дает практически при конкретном анализе художественного произведения различение на фабулу и сюжет — ничего! «…» Термин «фабула» не нашел рабочего действительно насущного применения в литературоведческой практике, искусственно усложняя анализ произведения, он вносит лишь путаницу».

Ревякин считал нужным в содержании различать: сюжет, тему и идею. Фабулу он исключил потому, что «в смысловом значении фабула (лат. fabula — басня, повествование, история) и сюжет (франц. sujet — предмет, содержание) по сути дела синонимичны». Справедливости ради укажем, что «тема» в переводе с греческого — основа, предмет, содержание. Поэтому по «смысловому значению» ее также следовало бы Ревякину признать синонимичной сюжету и исключить из категорий содержания художественного произведения.

Выдающийся психолог Л. С. Выготский (1896-1934) в книге «Психология искусства», впервые изданной в 1965 году, останавливаясь на разнобое в употреблении этих терминов, делал заключение несколько иное: «Так или иначе понимать эти слова — во всяком случае, необходимо разграничивать эти два понятия, и в этом согласны решительно все».

По концепции Выготского основная роль в возникновении эстетической реакции принадлежит несовпадению фабулы с сюжетом. «Если мы хотим узнать,- писал он,- в каком направлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими заданиями данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэтический сюжет».

Книга «Психология искусства» была написана в 1925 году и фраза о том, что с необходимостью разграничивать эти понятия «согласны решительно все»,- давно не соответствует действительности. Сегодня подобную необходимость видят далеко не все.

Было бы нелепо ставить психологу в вину, что он не предвидел ситуацию, которая сложится в литературоведении через пятьдесят лет. Впрочем, опровержение основному доводу Ревякина — что, якобы, разделение на фабулу и сюжет ничего не дает конкретному анализу художественного произведения — мы найти в «Психологии искусства» можем. Выготский уже в 1925 году убедительно развеял подобные доводы примерами сюжетно-фабульного анализа басен Крылова, новеллы Бунина «Легкое дыхание», трагедии Шекспира «Гамлет», романа Пушкина «Евгений Онегин». Как после этого соглашаться с утверждением Ревякина в 1972 году, что термин «фабула» не нашел «рабочего действительно насущного применения в литературной практике» (впрочем, если в виду имеется практика, в которой, по меткому каламбуру Ф. М. Достоевского, «из литературного дела делают дела, а не дело»,- тогда с этим утверждением нужно согласиться).

Экзерсис третий

Особенность литературо-ведения как науки

 

Исходный пункт исследования Выготского заключался в том, что художественность произведения определяется непосредственно особым эмоциональным ощущением. Из всех плодов литературной деятельности каждый из нас то или иное сочинение определяет как истинное произведение искусства не по наличию в нем определенных идей, характеров, образов, типов, конфликтов и т.п., а по своей реакции не прочитанное. Правда, не всем достает смелости признаться в своей реакции: «К истинному моему огорчению, я должен признаться, что роман этот, мне кажется, — положительно — плох, скучен и неудачен. Толстой зашел не в свой монастырь, и все его недостатки так и выпятились наружу. Все эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие психологические замечания, которые он под предлогом «правды» выковыривает из-под мышек и других темных мест своих героев, — все это мизерно на широком полотне исторического романа. И он ставит этот несчастный продукт выше «Казаков». Тем хуже для него, если он говорит искренно. И как все это холодно, сухо — как чувствуется недостаток воображения и наивности в авторе, — как утомительно работает перед читателем одна память мелкого, случайного, ненужного»,- писал И. С. Тургенев в письме И. П. Борисову после прочтения в «Русском вестнике» первых 28 глав романа «Война и мир».

Не будем касаться вопроса о том, были или нет у Тургенева личные причины для того, чтобы позволить себе такую откровенность. Нам важно подчеркнуть, что гораздо легче по прочтении заслуженного, известного, но лично вас не впечатлившего литературного произведения утаить это свое впечатление, спрятавшись за общераспространенным мнением, утаить даже от самого себя, нежели искренно признаться в нем.

Когда чужое мнение подменяет собственное впечатление — искусство при восприятии произведения исчезает. Его место занимает искусная поделка, возможно модная в текущем сезоне. Формально в ней будет и актуальная тема, и типичные характеры, и образные описания и т.п. атрибуты, необходимые для того, чтобы претендовать на художественность. Разоблачить претензию может только собственное впечатление каждого читателя. Но если он привык и натренирован это впечатление прятать, скрывать, выверять или заменять его мнением других, то разоблачение не состоится. Наибольшие потери от этого несет сам читатель.

Тургенев свою оценку романа «Война и мир» позже решительно изменил и признал поспешность прежних выводов. Признал с той же бесстрашной искренностью. «“Война и мир”- смело можно сказать — одна из самых замечательных книг нашего времени», — писал он по прочтении всего романа. Механизм психологического воздействия сработал и «эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные» — сложились в одну из самых замечательных книг. «Психология искусства» была посвящена исследованию этого механизма.

Выготский был одним из пионеров строительства «новой психологии». Понимая, что «старая популярная психология» питала и в эстетике «всяческий субъективизм», ученый предложил пути перестраивания субъективистского искусствоведения в объективную науку. Теоретики искусства, считал Выготский, должны понять — для того, чтобы их заключения стали объективными, им нужно исходить из объективных предпосылок.

Рассмотрение реакции человека на произведение искусства Выготский строил на поиске соответствия этих реакций структуре «раздражителей» художественного текста. Поэтому и при рассмотрении структуры художественного текста он настоятельно советовал теоретикам-искусствоведам опираться на вызываемую этой структурой психологическую реакцию, для того чтобы предотвратить уклонение теоретических заключений в субъективизм и абстракцию. Выготский настаивал на том, что всякое произведение искусства естественно рассматривать как систему раздражителей, «сознательно и преднамеренно организованных» с таким расчетом, чтобы вызвать ту или иную эстетическую реакцию.

В аннотации ко второму изданию «Психологии искусства» (1968 г.) сказано, что эта работа Выготского завоевала всеобщее признание и является «одной из фундаментальнейших работ, характеризующих развитие отечественной теории искусства», и это действительно так. Вспоминается, как в годы советского застойного благополучия, в надежде приобрести книгу, «Психологию искусства» постоянно спрашивали начинающие психологи, литераторы и литературоведы в букинистических магазинах. В библиотеках она не задерживалась на полках.

И тем не менее с момента выхода первого издания заметных изменений в сторону объективности литературоведения не произошло. Теоретики иногда по-прежнему толкуют об идеях, темах, характерах, образах, сюжетах, так, как будто эти категории объективно содержатся в авторском тексте, а не возникают как нечто субъективное в сознании у каждого читателя, обрастая в «индивидуальном порядке» результатами «случайных процессов». Поэтому возникает необходимость возвращаться к разговору, начатому предшествующими поколениями исследователей.

Задания для самопроверки

Исходя из содержания второго экзерсиса, озаглавьте его. Как вы понимаете следующие высказывания:

«…» наше право и наша обязанность — прочитать Пушкина собственными глазами и в свете нашего опыта определить смысл и ценность его поэзии» ( Гершензон М.О. Мудрость Пушкина).

«Что на свете всего труднее?

Видеть своими глазами

То, что лежит перед нами» ( Гете И.-В .).

«Наши критики до сих пор силятся не понимать Пушкина» ( Достоевский Ф.М .).

Экзерсис четвертый

Современные литературоведческие категории и их соотношение со словами, составляющими текст

 

«Принц Гамлет читает книгу, — писал В. Б. Шкловский в своей последней книге «О теории прозы». — Когда его спрашивают, что он видит перед собой, он отвечает: “…слова, слова, слова!…”»

У Шекспира об этом написано не так. Но именно поэтому мы — читатели — понимаем ту мысль, которую Шкловский хочет высказать и которую он развивает дальше: «Это не анализ [ Гамлетом прочитанного — В.Б.] — это указание на ограниченность, предварительность восприятия слов и временный отказ, по крайней мере в присутствии предполагаемых врагов, пойти дальше, до понимания».

Если же «пойти дальше», то слова растворятся в понимании. Теория литературы раскладывает это понимание на категории — типы, идеи, образы, характеры и т.п. Предполагается, что результат такого членения полезен и для писателей и для их читателей.

Ревякин, как и ряд других специалистов, справедливо считал, что такое членение на составные части является условным и относительным. Поэтому возникает вопрос о принципе, который положен в основу этого членения. Почему в используемый современным литературоведением набор входят те, а не иные категории?

Даже при беглом знакомстве с учебниками, справочниками и статьями литературной энциклопедии становится очевидным, что устоявшиеся и притертые друг к другу категории есть не что иное, как эклектический конгломерат. Следы многих школ, направлений, учений, иногда взаимоисключающих друг друга, можно различить в нем. Принято считать, что следы эти есть запечатление этапов исторического развития теории литературы, этапов все большего уточнения представлений и приближения к объективно существующему положению дел.

Например, об «образе» говорили Гегель, Белинский, Потебня. Каждый из них пользовался этим термином для обозначения разного. «Образ» Гегеля лежал в логике понимания искусства как этапа самодвижения Абсолютного духа. У Белинского он вытекал из материалистической концепции критического реализма. Потебня пользовался «образом» в понятийных рамках психолого-лингвистической концепции. Поэтому, если по Гегелю своеобразие художественного образа есть своеобразие самого предмета, то у Белинского своеобразие образа заключается в отражении позиций определенного общественного идеала. В теории же Потебни образ — знак мыслей, возникавших у писателя при создании произведения и, одновременно, — знак читателю для возникновения собственных мыслей.

Если Белинский говорил, что искусство есть мышление в образах, то у Потебни «образ» является знаком мыслей, присущим любому типу мышления вообще. Белинский говорил о передаче зрителю образа художника, — Потебня подчеркивал, что образ рождается в сознании и художника и воспринимающего (для последнего художественный текст есть лишь материал, возбуждающий собственную фантазию). В результате объединения понятий «образ» разных концепций мы получаем, что (далее — цитата из Словаря литературоведческих терминов ) «художественный образ — понятие сложное, многогранное и многомерное, связанное с представлением об отношении искусства к действительности, о роли художника, о внутренних законах искусства, с проблемой художественного восприятия».

То же можно сказать и о других литературоведческих категориях. Получается, что сложность и многомерность каждой из таких категорий даже в отдельности становится равной сложности и многомерности самой художественной литературы.

Гамлет, по мысли Шкловского, отказавшись в присутствии Полония дойти до понимания «читаемого», видел перед собой «слова, слова, слова…». Слова составляют текст.

Термины «художественное произведение» и «художественный текст», случается, употребляются как синонимы. Художественный образ и подобные категории могут содержаться только в произведении, но никак не в тексте. В последнем мы можем найти только определенным образом отобранные и выстроенные в цепочку слова, слова, слова, которые, растворяясь в сознании читателя порождают то, что теоретики исследуют с помощью разложения на идею, образ, характер. К тексту же если и можно применить какие-то категории, то исключительно не эстетические, а, например, лексические, грамматические, идеологические и т.п., которые непосредственно феномен художественности не фиксируют.

Художественное произведение отличается от текста тем, что оно есть произведение одного сомножителя — коим является текст — на другой — с ознание читателя. Замена второго сомножителя при постоянном первом меняет все произведение. Ведь не секрет, что при чтении одной и той же книги (текста) у разных людей складывается разное представление о сущности прочитанного. То есть мы, имея один и тот же текст как первый сомножитель и разных читателей в качестве второго сомножителя, каждый раз получаем разные произведения.

Когда литературовед рассуждает о закономерностях построения в каком-нибудь художественном произведении характеров, воплощения идей и т.д., то по существу он оперирует единичными фактами своего субъективного понимания. В голове же другого этот текст складывается в другое произведение, в котором будут несколько иные характеры, образы, идеи. То же происходит и с рассмотрением фабулы и сюжета, также являющихся категориями художественного произведения. Поэтому то, что пишется в учебниках монографиях, словарях и энциклопедиях о литературоведческих категориях и о самих художественных произведениях, читателю зачастую трудно связать как с собственной практикой освоения художественной литературы, так и с самими словами, составляющими художественные тексты.

Экзерсис пятый

О положении дел в писательской практике

 

А. Н. Толстой говорил, что если между читателем и писателем нет магнитного поля, то нет и произведения искусства. Но из этого вовсе не следует, что в теорию литературы необходимо вводить категорию «магнитного поля».

Разговоры о фабуле и сюжете как правило не обходятся без цитирования писателей-классиков. Ревякин совершенно справедливо заметил, что многие из них употребляли термины фабула и сюжет то в качестве синонимов, то различая их между собой, впрочем, часто без четкой последовательности — одно и то же слово в одном контексте обозначало одно, в другом — другое.

Поэтому представляется, что цитаты из классиков читателям экзерсисов будут интересны. (Б о льшая часть цитат приводится по статье Кожинова в фундаментальной «Теории литературы».)

Буало: «Зачем описывать, как, вдруг увидев мать, Ребенок к ней бежит, чтоб камешек отдать?Такие мелочи в забвенье быстро канут.»

Гете: «На удачно найденной фабуле, разумеется, покоится все; сразу появляется уверенность насчет основного построения».

Гоголь: «Странное сделалось с сюжетом нынешней драмы. Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно страшное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!»

( в письме к Пушкину ): «Начал писать «Мертвых душ». Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтись. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь. Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию «…» Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта. Ради бога».

Горький: «Плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои. Нахожу, что «действующим лицам» нельзя подсказывать, как они должны вести себя».

Золя: «Вот как я делаю роман… Если я сажусь за стол, чтобы найти интригу, канву какого-нибудь романа, то по три дня терзаю свой мозг, сжав голову руками. Я понапрасну бьюсь над этим и ничего не достигаю… Главное мое занятие состоит в следующем: изучать людей, с которыми мой персонаж будет иметь дело, места, где он должен жить, воздух, которым он должен дышать, его профессию, привычки. Вплоть до самых незначительных его занятий, которым он посвящает свой досуг…»

Мопассан: «Писатели ищут поступок или жест, который неизбежно будет сделан человеком в определенном душевном состоянии. При определенных обстоятельствах».

Тургенев: «Сперва начинает носиться в воображении одно из будущих действующих лиц… Задумываешься над характером, его происхождением, образованием; около первого лица группируются мало-помалу остальные… Далее слагается сама фабула рассказа…»

Флобер: «Отвратительно провел два дня…Не мог написать ни единой строчки…Мне нужно было очень тонко передать психонервический момент, а я все время путался в метафорах, вместо того, чтобы уточнить факты».

Чехов ( в письме брату ): «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость — сестра таланта. Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».

( в письме Суворину ): «Горничную вон, вон! Появление ее нереально… оно осложняет и без того сложную фабулу».

Из содержания цитат при желании можно сделать вывод не только о необходимости сократить один из терминов, но и о том, что различение их в практике писателя все же необходимо. В задачу писателя не входит разработка научно обоснованной теории литературного труда. У критиков же проблемы фабулы и сюжета либо вызывали непонимание, либо примитивное и ложное толкование. Поэтому неудивительно, что писатели пользовались этими терминами по своему усмотрению, допуская при рассуждении о методах своей работы взаимозамену терминов (впрочем, даже в этом они были правы).

По мысли Выготского, заслуга того, что критики обратили внимание на различение фабулы и сюжета, принадлежала самим писателям. Причем происходило это «с величайшими трудностями, потому что благодаря тому удивительному закону искусства, что поэт обычно старается дать формальную обработку материала [ фабулы — В.Б.] в скрытом от читателя виде, очень долгое время исследование никак не могло различить эти две стороны рассказа и всякий раз путалось «…» Однако уже давно поэты знали, что расположение событий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя со своей фабулой, композиция его произведения представляет чрезвычайно важную задачу для словесного искусства. Эта композиция была всегда предметом крайней заботы — сознательной или бессознательной — со стороны поэтов и романистов. «…» Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо осознавали роль и значение каждого такого приема. Наибольшей сознательности это достигла у Стерна, как показал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сюжетного построения и в конце своего романа дал пять графиков хода фабулы романа “Тристрам Шенди”».

Задание для самопроверки

Что обозначает словами «фабула» и «сюжет» А. С. Макаренко в своих рассуждениях о литературе для детей?:

Сюжет должен по возможности стремиться к простоте, фабула к сложности. Сюжет «Преступления и наказания» или «Анны Карениной» — сюжеты слишком сложные для молодого опыта. Тематика внутренних конфликтов, колебаний, соблазнов, то что в литературе для взрослых может послужить основанием для очень сложных драматических сюжетов, в детской книге должна выражаться в виде простых и коротких моментов.

Фабула, наоборот, может быть как угодно сложна и действенна. Ребенок любит движение, любит события, он горячими глазами ищет в жизни перемен и происшествий, его воля требует движения и перемены мест, и потому в детской книге не нужно бояться самой сложной фабулы, самой изощренной сетки событий. Если сюжет прост, книга не боится в таком случае никаких фабульных ходов, никакой таинственности, прерванных движений, таинственных остановок» ( цитата из статьи А. С. Макаренко «Стиль детской литературы» приведена с сокращениями — В.Б.

Экзерсис шестой

Загадки событийного ряда

 

В «Краткой литературной энциклопедии» Г. Н. Поспелов, рассуждая о сюжете, останавливается на подробностях эпизода дуэли Онегина с Ленским, раскрывающих «эгоцентризм Онегина и выражающих его нравственное осуждение автором». Поспелов пишет: «Важны все подробности действий Онегина, — то, что он опоздал на дуэль, что пренебрегая обязанностью найти достойного секунданта, он привез с собой лакея и что он не делал попытки к примирению, не выстрелил в сторону, но с холодным расчетом, метя юноше в сердце, нанес удар первым. Все это «выбрано» Пушкиным из множества других возможностей поведения героя, чтобы выделить в его характере важнейшую для поэта сторону, чтобы резче выразить ее осуждение. Истинно художественный сюжет представляет собой не копировку бывших в жизни происшествий, но их отбор, их претворение, создание в них подробностей (иногда доходящих до фантастики) в соответствии с идейной направленностью произведения».

О подробностях описания той же дуэли в «Очерках дворянского быта онегинской поры», составляющих часть комментария Ю. М. Лотмана к роману в стихах читаем ( цитируем с сокращениями ):

«Прежде всего следует подчеркнуть, что дуэль подразумевала наличие строго и тщательно исполняемого ритуала. Только пунктуальное следование установленному порядку отличало поединок от убийства.

Зарецкий был единственным распорядителем дуэли, и тем более заметно, что, «в дуэлях классик и педант», он вел дело с большими упущениями, вернее, сознательно игнорируя все, что могло устранить кровавый исход. Еще при первом посещении Онегина, при передаче картеля, он обязан был обсудить возможности примирения. Зарецкий мог остановить дуэль и в другой момент: появление Онегина со слугой вместо секунданта было ему прямым оскорблением (секунданты, как и противники, должны быть социально равными; Гильо — француз и свободно нанятый лакей — формально не мог быть отведен, хотя появление его в этой роли, как и мотивировка, что он по крайней мере «малый честный», явилась недвусмысленной обидой для Зарецкого), а одновременно нарушением правил [ со стороны распорядителя дуэли — Зарецкого — В.Б.], так как секунданты должны были встретиться накануне без противников и составить правила поединка. Наконец, Зарецкий имел все основания не допускать кровавого исхода, объявив Онегина неявившимся». Далее комментатор цитирует «Дуэльный кодекс»: «Заставлять ждать себя на месте поединка крайне невежливо. Явившийся вовремя обязан ждать своего противника четверть часа». [ Напомним, что Лотман, используя астрономические данные Дерптской обсерватории и указания в тексте «Евгения Онегина», вычисляет, что «с учетом дороги, Онегин прибыл на назначенное место около одиннадцати часов, опоздав на два часа»! — В.Б.].

Таким образом, Зарецкий вел себя не только как сторонник строгих правил искусства дуэли, а как лицо, заинтересованное в максимально скандальном и шумном — что применительно к дуэли означало кровавом — исходе.

Поведение Онегина на дуэли неопровержимо свидетельствует, что автор хотел его сделать убийцей поневоле. И для Пушкина, и для читателей романа, знакомых с дуэлью не понаслышке, было очевидно, что тот, кто желает безусловной смерти противника не стреляет с ходу, с дальней дистанции и под отвлекающим внимание дулом чужого пистолета. А идя на риск, дает по себе выстрелить, требует противника к барьеру и с короткой дистанции расстреливает его как неподвижную мишень.

На месте встречи секунданты должны были сделать последнюю попытку примирения, на что Онегин, видимо, легко бы пошел. Инициатива могла исходить только от Зарецкого (Гильо никакой активной роли, очевидно, играть не мог, возможности высказать мирные намерения от собственного лица Онегин был лишен — это было бы сочтено трусостью). Слова Онегина, обращенные к Ленскому: «Что ж, начинать?» — следует понимать как сказанные после паузы, во время которой Онегин напрасно ожидал примирительных шагов со стороны Зарецкого.

Прицел в ноги [ у дуэлянтов — В.Б.] означал желание покончить дуэль легкой раной и совершить дело чести, не покушаясь на жизнь противника. Прицел в голову означал не просто желание выполнить дуэльный ритуал, а наличие мстительного чувства и жажду смерти противника. В этом случае и другой участник дуэли вынужден был менять тактику.

Противник, метивший в ноги, особенно с дальнего расстояния, то есть поступавший как Онегин, часто попадал в грудь. Даже исключительно опытный дуэлянт Якубович, «метя в ляжку» [ техническое выражение дуэлянтов — В.Б.], попал в руку [ речь идет о дуэли Якубовича с Грибоедовым — В.Б.]».

В целом описание дуэли у Пушкина, по мысли Лотмана, раскрывает механизм, при помощи которого общество, презираемое Онегиным, все же властно управляет его поступками, механизм этот заключается в боязни быть смешным или сделаться предметом сплетен.

Выводы Лотмана отличаются от выводов Поспелова потому, что исследователи видят разное «фактическое» поведение Онегина. Текст романа, растворяясь, трансформируется для них в разное «фактическое» поведение Онегина. Поспелов справедливо утверждает (я повторю цитату еще раз): «Истинно художественный сюжет представляет собой не копировку бывших в жизни происшествий, но их отбор, их претворение, создание в них подробностей (иногда доходящих до фантастики) в соответствии с идейной направленностью произведения».

Все это так, но как узнать, что же именно было «выбрано» Пушкиным? Думается, что читатель с интересом и, может быть, с удивлением прочитал как версию Поспелова, так и версию Лотмана, потому что сам он видел событийный ряд дуэли опять же таки по-другому.

Для нас дело не в том, кто прав. В искусстве толкования уместным является вопрос — что интереснее? Существуют и другие толкования дуэли Онегина с Ленским, также опирающиеся на соответствующие составы события. Иногда каждый новый «состав» только чуть-чуть отличается от других версий. Но общеизвестно, что «чуть-чуть» в искусстве значит многое.

В «Психологии искусства» Выготский напоминал — объективные заключения нуждаются в объективных предпосылках. Но оказывается, что даже просто набор содержащихся в произведении фактов не является всецело объективным — каждый читатель этот набор видит по-своему. Мало того, с изменением (расширением) личного опыта читателя хитросплетенные слова литературного текста переживаются им опять-таки по-новому, и он, часто к великому удивлению и радости, открывает для себя факты, о которых не подозревал при чтении прежде. И хотя такое новое в и дение будет явно богаче, тем не менее оно по-прежнему останется его личным, субъективным. В литературоведении пора признать и постоянно учитывать непременность этого явления. Иначе исследование идейной направленности произведения, на деле исходящее, как мы увидели на примере дуэли в «Евгении Онегине», из субъективного понимания (а другого быть не может), но возводимое в ранг абсолютной объективной истины, становится ничем иным, как авторитарной метафизикой.

Литературоведению привычно претендовать на роль последней инстанции. Пока что оно не может иначе выполнять свою роль. Теоретические заключения, хотя и основанные на субъективных предпосылках, но выдаваемые за строго объективные, часто не могут способствовать не только развитию литературы, но и повышению уровня культуры чтения современников.

Чтобы наслаждаться произведением искусства, нужно быть образованным, — как-то глубокомысленно заметил К.Маркс, соглашаясь с наблюдениями многих предшествующих философов. Но может ли необходимое читателю образование обеспечить литературоведение, которое толкует о том, что не соответствует реальному положению вещей. Постоянные попытки что-либо изменить в литературном просвещении и образовании свидетельствуют о грустном варианте ответа.

Обучение литературе сводится либо к объяснению каких-то очерствевших терминов, либо к изложению канонизированного понимания, независимо от того, насколько это понимание неинтересно и насколько оно не соответствует тексту

Когда- то обучение пониманию входило в задачи такой филологической дисциплины как герменевтика. В 13-м томе «Нового энциклопедического словаря» Брокгауза и Ефрона в статье о герменевтике сказано: «Вообще Г[ерменевтика] -только филологическая наука, отклоняющая всякие директивы, откуда бы оне ни исходили».

Экзерсис седьмой

Стройность теории и много-мерность категорий

 

В своей последней книге «О теории прозы» В.Шкловский вспоминал: «Когда я писал в 1921 году книгу о Стерне, когда, к ужасу Максима Горького, вернул ему данный мне экземпляр, распухший от сотен закладок, он сказал, упирая на букву «о», как будто слово его поставлено на колеса:

— Вероятно и может быть, не совсем плохо, что в такой короткий срок вы так, Виктор, испортили этот том.»

Возможно, благодаря Шкловскому Выготский открыл для себя Стерна. «Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы, — я позволю себе повторить эту цитату из «Психологии искусства», — и некоторые из писателей отчетливо осознавали роль и значение каждого такого приема. Наибольшей сознательности это достигла у Стерна, как показал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сюжетного построения и в конце своего романа дал пять графиков хода фабулы романа “Тристрам Шенди”».

Шкловский [1982]: «Работа Стерна иногда кажется шуткой. Он начисто выкинул две главы, оставив вместо них чистые страницы. «…»

В СССР сейчас издали том Стерна в количестве, то есть в тираже, триста тысяч. Читатели, получив книгу с чистыми страницами, решили, что это типографский брак, и некоторые из них прислали книгу для замены. «…»

На такой эффект рассчитывал сам Стерн…»

Пушкин в примечании к I главе первого издания «Евгения Онегина» уведомлял: «Все пропуски в сем сочинении, означенные точками, сделаны самим автором». Некоторые современники отнеслись к этому с иронией. Брат лицейского друга Пушкина — П. Л. Яковлев написал пародию, в которой после «главы первой», занимающей несколько строчек, идет: II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, XI, XII. «Я очень знаю, что теперь не в моде большие главы и что ненадобно порядка в нумерации глав. Знаю — зато вдруг глава XII! Это, право, лучше старинного порядка».

Интересно, знал ли Яковлев Стерна? Видимо, нет, иначе он расширил бы свою пародию чистыми листами.

Шкловский:

«Стерна знал Толстой.

Стерна знал Достоевский.

Стерна знал Пушкин.

Вывод: Стерна знает великая русская литература.»

В первом издании «Тристрама Шенди» посвящение было поставлено только в восьмой главе первого тома, а девятую главу составило примечание к этому посвящению (!).

Шкловский писал, что, экспериментируя, Стерн максимально приблизил читателя к себе самому. Яковлев, приблизившись к себе, разглядел пародиста…

Выготский полемически утверждал, что «само по себе произведение никогда не может быть ответственно за те мысли, которые могут появиться в результате его». Одни в «Евгении Онегине» увидят материал для пародии, другие «энциклопедию русской жизни», третьи «литературную энциклопедию». Поэтому Выготский в «Психологии искусства» настаивал на перестройке литературоведения, предлагал заменить рассмотрение содержания появившихся в субъекте мыслей под воздействием художественного текста рассмотрением закономерностей их объективного возникновения. Благодаря такому повороту концепция Выготского обретала целостность и стройность.

Основатели школ и направлений отличаются от своих последователей тем, что продвижение вперед для них не самоцель, а всегда лишь способ достижения цели. Последователи же склонны возводить путь достижения в абсолют. Фокусируя на нем внимание, они теряют из виду конечный пункт назначения. Потебня на основе идей В. фон Гумбольдта осуществил целый ряд плодотворных исследований, сложившихся в особое литературоведческое направление. У Потебни было много учеников и последователей, многие из них либо двигались по дороге учителя беспечно, либо быстро сворачивали в сторону других целей: собственных или вымышленных. Когда же в их работах обнаруживалась односторонность, то окружающими коллегами она, как ни странно, приписывалась теории самого Потебни. Чтобы исправить положение, доброжелатели начинали вносить в нее существенные поправки. И так до тех пор, пока она в конце концов не потеряла привлекательность.

Однажды я был очень удивлен, встретив в книге, выпущенной в 1835 году в Киеве термины «текст» и «контекст». Это был перевод на русский язык «Св. Герменевтики» Августина Блаженного (IV-V вв.н.э.). В ней я нашел стройную теорию семиотики, интересно и понятно изложенную. Трудам основоположников новых школ и направлений свойственна эта особая стройность, восхищающая потом разные поколения любопытных читателей. Труды же их последователей чаще всего этой стройностью не обладают. Впрочем, каждый основоположник тоже своего рода чей-то последователь, и его идеи выстраиваются на фундаменте идей, ранее существовавших. Известно, что Августин исходил из лингвистических идей учения стоиков. Но к школе стоиков он не принадлежал и, возможно, не разделял их учения.

«Первопроходцы» часто в своей работе пользуются терминами, существовавшими до них, обозначая ими новые понятия, которые становятся вехами прокладываемого к решению проблемы пути. Первопроходцам нет дела до обветшавших вех предшественников, тогда как последователи, бред я вслед за ними, попутно будут постоянно отвлекаться на «ремонтные работы», на привязку своего пути продвижения к вехам путей известных и уже захоженных — пока не заблудятся, собьются с пути или не решат стать первопроходцами сами. Путь же, по которому они до этого шли вслед за учителем, предстает как бессистемное переплетение разветвляющихся тропок среди старых и свежих указателей и вех.

Каждую новую теорию или направление отличает отсутствие лишних теоретических построений. Это подметил в XIV веке английский философ-схоласт Уильям Оккам. Им был сформулирован принцип — «сущностей не следует умножать без необходимости», — известный под названием «бритвы Оккама».

Шкловский: «Вот что я хочу сказать в оправдание появления ОПОЯЗа.

Мы все хотели перестроить.

Все будет. Только не надо, когда кошка [ перед землетрясением — В.Б.] выносит котят на улицу, думать, что она ничего не понимает или не любит котят».

Задание для самопроверки

Прокомментируйте отрывок из книги Я. А.Ротковича «История преподавания литературы в советской школе» (М., 1976, стр.12-13):

«Потебнианство получило в начале XX века широкое распространение в методике преподавания литературы. Учение А. А. Потебни было положено в основу пособий для школы Д. Н. Овсянико-Куликовского и И. П. Лыскова по теории словесности. Оно популяризировалось в частности применительно к школьному преподаванию. В наиболее полной и систематической форме потебнианская методика была изложена в уже упоминавшейся книге В. В. Данилова [ Данилов В.В. Литература как предмет преподаваниия (М., 1917) — В.Б.].

Вслед за А. А. Потебней В. В. Данилов рассматривал художественное произведение не как отражение объективной действительности, а как выражение субъективного восприятия и переживаний художника. Возникнув из языка, утверждал он, словесное искусство обладает теми же тремя сторонами, что и язык: внешней словесной формой, внутренней формой (образностью) и содержанием, или идеей. Образ литературного произведения как внутренняя форма слова является знаком тех мыслей, которые возникают у писателя при создании произведения. Поэтому идея произведения всегда субъективна. Она обусловлена апперцепцией, то есть сложившимися на основе предшествующего опыта ассоциациями писателя, создающего произведение, и читателя, воспринимающего его. При этом Данилов ссылается на следующие высказывания А. А. Потебни: “Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего развивается уже не в художнике, а в понимающих… Заслуга художника не в том minimum’e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание”. Поскольку художественное произведение не отражает объективной действительности и не заключает в себе объективной идеи, изучение его содержания не имеет сколько-нибудь определяющего педагогического значения. Основным предметом изучения в школе должна стать внешняя и внутренняя форма произведения, а главной задачей образования — формальное развитие, то есть развитие способности логического и образного мышления учащегося.

Исходя из неверных, идеалистических предпосылок, В. В. Данилов не мог, разумеется, построить научной системы преподавания литературы. Но в предлагавшейся им методике литературного разбора, в его стремлении развить аналитические способности учеников было немало интересного, привлекавшего внимание учительства. В частности, образцы литературных разборов, приводившиеся в приложении к книге, не лишены поучительности и в наши дни».

Экзерсис восьмой (скучный)

Материал художественной литературы

 

Скучный — это что еще за новости? — возможно подумает читатель. Стерновский Тристрам Шенди, которого, по выражению Шкловского, знала великая русская литература, писал в своем романе: «Я чувствую сильную склонность начать эту главу самым нелепым образом и не намерен ставить препятствий своей фантазии». Воодушевясь его примером, я решил облегчить ряду читателей экзерсисов прохождение сюжетно-фабульного курса. Я не льщу себя надеждой, что каждая из предлагаемых страниц всеми читателями будет прочитана внимательно, а не по диагонали или методом пролистывания. Все мы время от времени читаем то тем, то иным способом и с этим следует считаться. Одному с первой или второй страницы становится “все ясно”, и тогда читатель просто обязан прибегнуть к пролистыванию или отложить книгу в сторону, тогда как любознательный и пытливый читатель все продолжает следовать за предполагаемой мыслью автора и вычитанное испытывать своими представлениями о действительности (или наоборот — свои представления о действительности испытывать вычитанным). Именно на таких пытливых читателей рассчитаны экзерсисы, помеченные мною как скучные.

Принято считать, что подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке, материалом литературы является язык. Именно с помощью этого материала в литературе «воссоздается окружающая действительность» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.- М.,1972.- С.18).

Выготский же под материалом понимал и саму воссоздаваемую окружающую действительность.

Такое понимание близко к содержанию этого термина в формальной школе 20-х годов. Отличие, а оно оказалось существенным, заключается в той функции, которая признавалась Выготским за материалом. Предлагая рассматривать всякое художественное произведение как систему раздражителей, сознательно и бессознательно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию, он отнес раздражители к материалу, а систему к его форме организации. «Два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры какого-нибудь рассказа, всего удобнее обозначить, как это обычно делается, как материал и форму этого рассказа. Под материалом, как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт взял как готовое — житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения».

Такое понимание материала не было усвоено, видимо, потому, что в тексте прежде всего видны слова, но никак не окружающая действительность (тем не менее, читатель, усвоив из содержания предыдущих экзерсисов разницу между текстом и произведением, я полагаю, достаточно легко усвоит и такое понимание материала). Слова — это материал текста. «Элементы» окружающей человечество действительности — материал произведения.

Писатели давно открыли для себя возможность манипулировать не столько словами, сколько теми представлениями о содержании и вероятности разных событий, бытовых ситуаций, житейских отношений и т.д. — которые возникают в голове читателя при распознавании слов — знаков языка. Собственно, с этого открытия литература и стала искусством.

Если текстовой материал постоянен и обычно легко фиксируется исследователями, то, существующий только в головах читателей, материал произведения (например, созданного в середине прошлого века) зафиксировать часто просто невозможно. Мало того, что в головах современников он распознавался по-разному, каждому из читателей последующих времен он видится в новом ракурсе, в новом содержании, в новом виде — одна часть его бесследно исчезает для них, другая становится различимой только для узкого круга специалистов, зато иногда третья сильно увеличивается в объеме. Поэтому А.Франс говорил: «То, чем будут восхищаться в нас грядущие поколения, нам совершенно чуждо».

Слова содержатся в тексте, представления, которыми манипулирует автор, выстраивая события, содержатся в личном опыте читателя, и этот личный опыт читателя, «задеваемый» словами, оживает — т.е. начинает звучать как струны музыкального инструмента. «Всякий писатель — сын своего времени и своей страны и, обращаясь как таковой к своим современникам и согражданам или соотечественникам, он предполагает в них известные воззрения и знания, которыми и сам он обладает. Впрочем, нередко круг предполагаемых им читателей не ограничивается даже тою местностью, в которой он сам находится. Но так как воззрения постоянно меняются вместе с обстоятельствами, которыми она обусловлены, то с течением времени многие писатели становятся непонятными вследствие исчезновения тех данных, к которым относились его слова», — писал в конце XIX века немецкий филолог Фридрих Бласс, имея в виду прежде всего античных писателей. (Причина же того, что художественность произведения оказывается видна не только тем, кто входил в круг предполагаемых читателей, но и неведомым автору потомкам, прояснится, когда мы будем рассматривать многослойность внетекстового материала в девятом экзерсисе.)

Глубина читаемого произведения зависит от глубины личного опыта читателя. Если же его вообще нет (что представить трудно) или механизм использования собственного опыта при чтении по какой-то причине оказался бездействующим — произведения не возникает. Поэтому писатели не просто «предполагают в своих современниках» знание использованного материала, но и часто специально подбирают его таким, чтобы он был интересен, актуален для них, то есть вызывал бы непроизвольное включение этого механизма.

Материал любого вида искусства, как текстовой, так и внетекстовой, сам по себе искусством не является. И фабула (исходная история), используемая художником в качестве внетекстового материала, какой бы она ни была, в искусстве является только сырьем, хотя сама по себе она может вызывать определенное любопытство и эмоции. Популярность в конце XIX века изданий кратких переложений всемирно известных произведений, таких как «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», «Одиссея» и т.д., а также популярность среди части телезрителей экранизаций объемистых литературных произведений может служить тому подтверждением. Кто не склонен развлечь свой досуг занятными новостями, беззлобными пересудами, интригующими слухами? У кого не вызовет интерес (пусть мелкий, но живой) спл е тенка на злободневную тему? Если для такого времяпровождения нет собеседника-информатора или «под рукой» нет газеты со скандальной статьей, то брешь может быть закрыта и литературным текстом, так как фабульная история — явление все того же порядка и вызываемый ею досужий интерес далек от эстетического наслаждения.

Пересуды и слухи лаконичны, им не свойственно затягивание, а тех, кто в разговоре «тянет кота за хвост», называют занудами (не путать их с теми, кто «интригует» собеседников паузами и отступлениями и кого по праву называют интересными рассказчиками). Но с точки зрения досужего интереса писатели в своих произведениях только первым и занимаются. История о женщине, изменившей мужу и покончившей жизнь самоубийством — интересна. Конечно, любопытно узнать и некоторые подробности о любовнике, о муже, о родственниках — но не растягивать же удовольствие до объема тысячи печатных страниц, как это делает Толстой в «Анне Карениной». Досужему любопытству такой объем не под силу. Но если другого интереса при восприятии текста не возникает, то остается одно — пропустить ненужное описание природы, сервировки стола, пролистать «бессодержательный» разговор. И читатели, движимые фабульным интересом, усердно в этом тренируются.

Обратим внимание, что в каждом виде искусства содержится то, что вызывает к себе любопытство не эстетического характера. В изобразительном искусстве таким материалом может являться и обнаженное человеческое тело, и внешность прославленной личности (например, Наполеона, Пушкина или Паганини) и т.д. И наоборот, часто, если никакой слой материала произведения не вызывает любопытства, часть воспринимателей (зрителей, читателей, слушателей) отсекает от себя подобные произведения (стихи, классическую музыку, большую литературу; в живописи же обычно отсекаются пейзажи неизвестной местности, большинство натюрмортов, портреты неизвестных стариков, каких-то старух и т.д.).

В истории мировой литературы мы найдем массу примеров использования материала, как заведомо вызывающего досужий интерес, так и заведомо его не вызывающего. И в том, и в другом случае авторы поступали и поступают вполне сознательно. Тогда как многие современные теоретики литературы видит материал только на уровне слов, составляющих текст.

Задание для самопроверки

Что послужило внетекстовым материалом, для научно-юмористического эссе В. и Т. Бондаренко «Феноменальные свойства вт», отрывок из которого перед вами:

«У нас обнаружено много аномалий, но человеку всегда хочется большего. Желая идти в ногу, обращаем внимание общественности на открытый нами особый вид воды — на воду из термоса. Приготовить объект исследования под силу даже в домашних условиях. Для этого в термостойкий сосуд (кастрюлю, чайник, кофейник) помещают достаточное количество воды, каким-либо способом нагревают ее примерно до 100 С при атмосферном давлении, после чего переливают в сосуд Дьюара, каковым может служить домашний термос, и плотно закрывают. Через пять минут продукт готов.

Обработанная таким способом вода (мы назвали ее вода термосированная, или сокращенно вт, по инициалам первооткрывателей), приобретает редкостные свойства. Так, если свежеприготовленной вт поливать домашние растения, в частности герань Geranium L и фуксию Phuchsia L, последние быстро гибнут. Столь же губительно действие вт на микроорганизмы и мелких животных. Например, помещенные в нее мухи-дрозофилы гибнут в течение 1-2 с., в то время как контрольные при контакте с обычной водой выживают в течение 10 м. и более. Ряду животных, в том числе и млекопитающим, присущ инстинкт избегания термосированной воды. Очевидно, на ранних стадиях развития биологические виды на Земле уже встречались с этой разновидностью воды, что генетически закрепилось в инстинктах потомков. Но поскольку на Земле не обнаружены естественные сосуды Дьюара (термосы), то появление в доисторические времена вт можно объяснить только воздействием инопланетных цивилизаций.

Возвращаясь к свойствам вт, заметим, что она губительно влияет не только на живые организмы, но и на существенно менее сложные системы. Так, погруженный в нее микрокалькулятор марки «Электроника БЗ-21» совершенно потерял работоспособность». ( Полностью см. в журнале «Химия и жизнь».- 1985. №3.- С.79.)

Экзерсис девятый (скучный)

Приемы обработки Материала и преумножение его многослойности

 

Принято считать, что художественное произведение от фабульной «сплетни» отличается способом изложения, то есть тем, что фабульный материал дается читателю определенным образом обработанным. Но совершенно очевидно, что сам способ обработки может быть взят художником в готовом виде. Выготский замечает: «Пушкин «…», как и всякий писатель, не изобрел способа писать стихами, рифмовать, строить сюжет определенным образом и т.п., но, как и сказитель былины, оказался только распорядителем огромного наследства литературной традиции, в громадной степени зависимым от развития языка, стихотворной техники, традиционных сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т.п.»

Возникающая путаница (материал — это то, что существует в готовом виде, но и приемы существуют в готовом виде), возможно, также сказалась на том, что расширенное понимание материала не было усвоено. Впрочем, вся эта путаница исчезает с введением понятия многослойности материала.

Так, если в рисунке художника линия — будет материалом текстовым, то значение изображенных предметов, объем, перспектива и т.п. — будут разными слоями внетекстового материала рисунка.

Каждому уровню сложности материала соответствуют определенной сложности приемы обработки. Мало этого, о самом наличии того или иного уровня материала мы узнаем только благодаря наличию соответствующих приемов обработки.

Когда- то было сделано открытие, что определенным образом «обрабатывая» линию -можно получить контур. Затем был открыт прием обработки контура, который уже сам стал осмысляться как материал, сырье. В результате «обработки» контура наложением теней и полутеней — в голове «воспринимателя» возникал объем. Во времена Возрождения был найден прием обработки объемов (их особого искажения), который создавал впечатление перспективы. Петров-Водкин в своих работах сознательно обрабатывал, искажал (как материал) перспективу, — добиваясь возникновения нечто нового — сферической перспективы.

Всякий новый прием обработки предполагает достижение определенного результата. Поэтому, например, в живописи часто как сам прием, так и его результат определяется одним и тем же словом.

Термин «перспектива» служит, например, и для обозначения приема обработки изображенных предметов (их особого «искажения» ), и для обозначения смыслового эффекта, возникающего в результате использования этого приема.

В литературе же смысл того или иного приема, как правило, не закреплен и поэтому очень часто теряется. Например, многие из читателей и писателей только интуитивно улавливают, что смысл образной речи может заключаться в изображении не столько самого предмета, сколько — лица, о нем говорящего. Точнее — того состояния, в котором находится субъект, говоря о предмете. Хотя, по мнению Ф.Бласса, еще Аристотель поучал, что употребление гипербол свидетельствует о юношеской вспыльчивости и силе говорящего, тогда как и Сократ и Демосфен сознательно «придерживались правила называть все настоящим именем и не прибегать к переносным названиям без особенной причины».

Итак, чем сложнее уровень организации материала и чем большую роль в его распознавании играет восприниматель, тем все более «внетекстовым» становится используемый автором материал.

Вклад каждой эпохи и каждого направления искусства заключается не только в открытии новых усложненных приемов обработки (что часто очевидно), но и в освоении новых слоев сложности вне-текстового материала, позволяющих эту обработку осуществить. И то, что ранее служило приемом, последующим направлением часто осваивается как новый уровень «исходного» материала, для которого разрабатывается свой (как правило, более сложный) прием обработки.

Развитие искусства определяется преемственностью, которая на уровне рассмотрения тем и идей художественных произведений часто не прослеживается. Многослойность материала и есть свидетельство преемственности направлений.

Итак, о наличии “какого-то слоя” мы узнаем только по наличию приемов обработки этого слоя. И если автор, допустим, строит свое произведение только на приемах обработки одних новых, «верхних» слоев — произведение оказывается без фундамента. С потерей «нижних» слоев оно, теряет и «верхние». Они рассыпаются и перестают различаться читателями вопреки желанию и декларации автора. Произведение становится ремесленнической поделкой.

Характерная особенность всякого упадка в искусстве заключается в губительном для произведения опрощении многослойности обрабатываемого материала за счет утраты нижних, глубинных слоев. Литература, например, из художественной становится «плоской», как бы бытовой, хотя и декоративно украшенной. В противовес этому явлению часто возникает реакция преувеличения ценности упущенных слоев и интереса к возрождению исчезнувших приемов. абстракционизм, кубизм, функционализм, футуризм, абсурдизм — ярко свидетельствуя о состоянии периода, являются не причиной упадка, а своеобразной попыткой его преодоления. Суть подобных “упрощенческих” направлений в искусстве — «освежение в памяти» глубинных основ, потерянных в предыдущем направлении.

В заключение, отметим, что многообразие подходов и к анализу литературных текстов определяется все той же многослойностью материала. Изучение словарного состава художественного произведения, синтаксических форм, звукового своеобразия, подтекста, идейного содержания и т.д. — по сути своей есть изучение специфики обработки материала соответствующего слоя организации.

Экзерсис десятый

Роль реконструкци в обнаружении приемов обработки материала

 

Существует понимание литературы как системы приемов. С этой точки зрения речь оратора (прокурора или политика), построенная, безусловно, на некой системе приемов, оказывается равнозначной произведению искусства, хотя, разумеется, это определенно не так. Если искусство оратора заключается в том, чтобы использование приемов было незаметным (иначе результаты выступления оказались бы отрицательными), то в художественном произведении мы часто видим обратную зависимость между результатом воздействия и обнаружением использованных приемов.

Жизнь художественных произведений почти всегда сопровождается литературой, так или иначе формулирующей и интерпретирующей их смысл. Вопрос о том, как понимать произведение Сервантеса «Дон-Кихот», рассматривали в своих критических статьях Шеллинг, Байрон, Гейне, Белинский, Тургенев, Достоевский. Иными словами, они разбирали его «идейное содержание». В школе подобная задача обозначается традиционной формулировкой: «Что хотел сказать (выразить) автор своим произведением?» Но такой вопрос, будучи привычным на уроках литературы, вызвал бы веселое недоумение на уроках, скажем, химии или физики.

Действительно, странно было бы ставить подобные вопросы к трудам Менделеева, Ньютона, да и к самим критическим трудам, например Белинского. Само содержание текстов исследовательских, технических, публицистических, рекламно-агитационных дает читателю определенный ответ на вопросы подобного характера. А вот в художественных произведениях, скажем Чехова, который говорил: «У меня все написано, читайте внимательно» — ответа читатель может и не найти. Или найти, например, нечто неопределенное, требующее разъяснений. И тогда современник Чехова критик Н. К. Михайловский будет разъяснять таким читателям, что одаренный писатель Чехов «просто равнодушен к жизни» и ему «все едино, что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца».

Существование критических пояснений и наличие спроса на них отражает то, что художественные тексты (в отличие от научных, рекламных, публицистических и т.п.) не могут содержать в себе явных формулировок того, что называется смыслом, целью создания, идейной направленностью и значимостью художественного произведения (не путать с псевдо-формулировками, создающими особую смысловую игру в литературе, например, сентиментализма или постмодернизма, где они выступают в качестве специфических приемов повествования). Но несмотря на частое отсутствие формулировок, все вышеперечисленное (начиная со смысла и кончая значимостью) при чтении истинно художественного произведения явно возникает в сознании читателей (и иногда не в единственном варианте). Происходит это благодаря особой роли приемов, которые читатель в ходе знакомства с произведением выявляет и осмысливает.

Чтобы осмыслить какой-то прием, необходимо, прежде всего, его обнаружить. Для этого читателю необходимо мысленно представлять соответствующий слой материала в необработанном этим приемом виде.

Понимая эту тонкость, уже писатели античности в качестве основного вне-текстового материала использовали в основном известные читателям (слушателям) мифы. Они были уверены, что знание мифа гарантирует выявление современниками-слушателями использованных автором приемов обработки исходного материала.

Позже писатели нашли возможным расширить темы повествования, основываясь на уверенности, что читатель, даже не зная заранее исходную историю и имея ее перед собой только в обработанном ими виде («слова, слова, слова…» ), все же сможет на основе своего личного опыта, на основе своего представления о «реальной действительности» — реконструировать использованный материал (исходную историю) и через сопоставление собственной реконструкции с авторским повествованием увидеть приемы обработки излагаемого.

В VI экзерсисе был приведен один из типичных примеров, когда два исследователя, исходя из имеющихся в их опыте знаний, по-разному реконструировали «исходную» историю дуэли Онегина. Эти реконструкции позволили им обнаружить в одних и тех же словах текста разные авторские приемы, осмысление которых, в свою очередь, привело их к разным выводам о содержании как самого эпизода, так и всего романа. Читатель же, не имеющий никакого представления о дуэлях и впервые узнающий о них только из самого романа, вообще может не увидеть в этом месте никаких особых приемов обработки.

Иногда исследователи проявляют чрезмерную изобретательность в выявлении приемов. Так, Соссюр, согласно своей гипотезе, что многие поэты (особенно в Древнем Риме) зашифровывали в звуках своих стихотворений имена собственные (например, имя адресата или же имя того, кому было посвящено стихотворение), обнаружил анаграмму города Итон в латинском тексте-упражнении, которым пользовались студенты расположенного там колледжа в XIX веке. К несчастью для Соссюра, автором текста оказался один ученый XVII века из Королевского колледжа в Кембридже, тогда как в Итон этот текст попал лишь через сто лет после составления.

Иногда же, наоборот, от исследователей можно услышать такие замечания — автор этот прием использовал несознательно, поэтому, придавая ему некое значение, мы тем самым искажаем его замысел. По-другому это можно сформулировать так: мы не вправе восхищаться тем, что автор, по нашим представлениям, сам не видел в своем произведении.

Но откуда точно и объективно узнать, что он видел? Поверить кому-то на слово? В трагедиях Еврипида никогда не появляется на сцене больше трех действующих лиц (у «хора» особый статус). Возможно, что это формальная дань драматурга существовавшей традиции, как это утверждается рядом теоретиков. Но если кто-то из наших современников вопреки их утверждению осознает эту особенность построения трагедий как определенный смысловой прием, то его произведение от этого только выиграет.

С течением времени художественное произведение имеет способность накапливать приемы для искушенного читателя. «Мы можем объяснить структуру [ ее смысловое значение — В.Б.] не привлекая порождающего ядра, которое сообщило ей движение (и находится вовне), или связей структуры с другими произведениями автора, ибо никакой структурный элемент не лежит за ее пределами и функция структуры состоит в их взаимодействии», — справедливо замечает испанский литературовед-структуралист А. Прието.

Экзерсис одиннадцатый

Трансформация фабулы в сюжет

 

Осмысление субъективно выявляемых приемов, несомненно, расширяет и изменяет представление читателя о содержании произведения.

Первоначально представление о содержании читаемого равно содержанию (пониманию) реконструируемой исходной истории — то есть фабулы. Но реконструирование приводит к обнаружению приемов. Осмысление последних пополняет читательское представление о содержании. Оно уже не совпадает с первоначальной (реконструируемой) версией, так как является представлением “расширенным и дополненным”. Именно к этому периоду (и/или к этой версии) понимания читателем содержания и целесообразно применять термин сюжет. Другими словами: когда представление о содержании читаемого текста изменяется, пополняясь осмыслением увиденных приемов,- фабула становится сюжетом.

Если обнаруживаемые приемы сравнить с песчинками, засоряющими читателю фабульную «видимость», то сюжетом будет сплав этих песчинок и друг с другом и с фабульной версией. Компоненты сплава обретают новое качество. Песок оказывается — оптическим стеклом, а плоская последовательность фабульной «сплетни» — объемным сюжетным символом.

Сюжет не стоит сводить к рядовому изложению фабульных событий «во всем своем многообразии». Многообразие приемов Толстого в романе «Война и мир» Тургенев увидел сразу и увидел профессионально. Но пока он не видел в них иного смыслового содержания, узкопрофессиональная оценка романа не случайно была резко отрицательной.

И фабула и сюжет в литературоведческой теории могут рассматриваться как категории содержания. Только если второе — конечный результат, то первое — предварительный, рабочий, черновой прогноз этого результата, необходимость которого объективна. Предполагаемый состав событий — фабула.. Она всегда субъективна. Когда же наше мнение о ней уточняется и становится «окончательным» (для данного чтения текста), то мы, независимо от того, отдаем или нет себе отчет, будем речь свою вести о сюжете (который, несмотря на всю свою уточненность и «окончательность» — ультрасубъективен). Переход же от одной субъективной стадии к другой для читателя незаметен.

Писатели же, достаточно ясно чувствуя необходимость различения этих взаимосвязанных стадий одного и того же, позволяли себе относиться к терминам «фабула» и «сюжет» как к взаимозаменяемым. Если читатель при знакомстве с произведением двигается от фабулы к сюжету, то путь создателя произведения может начинаться и в обратном направлении (то есть, имея какие-то представления о сюжете, он ищет фабулу, обработка которой, по его представлениям, привела бы читателей к замысленному сюжету).*

Выдающиеся мастера давно заметили, что эстетический эффект усиливается, если смысловое значение приемов обработки прямо противоположно значению фабульного материала. Выготский гипотетически объяснял это особым взаимосгоранием противонаправленных эмоций, вызванных фабулой и сюжетом. Взаимосгорание он предложил обозначать аристотелевским, всеми по-разному понимаемым, термином катарсис. «Проверка емкости найденной нами формулы, — писал Выготский, — как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследований». Предложенная им формула в наше время была уточнена информационной теорией эмоций. (См. работы П. В. Симонова и П. М. Ершова. Например: Симонов П.В. Мотивированный мозг.- М., 1987.; Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность.- М.,1984.; Ершов П.М. Искусство толкования: [В 2-х ч.].- М.1997.)

Возможно, фабула «Анны Карениной» — история падшей женщины, но этого нельзя доказать текстуально; текст строится из такого сцепления слов, которое, не нарушая привычной грамматики, несет нам знаки таких приемов обработки содержащегося в нас внетекстового материала, которые в случае осмысления неизменно трансформируют содержание плоской фабульной сплетни в содержание объемное — и “философское” и “художественное”. Характерно, что последняя версия читателя от самого процесса трансформации становится для него особо близкой, волнующей и часто даже не на шутку возвышающей.

Еще раз отметим, что между версией-прогнозом (фабулой) и последней версией читательской реконструкции (сюжетом) много общего. Обе версии носят явный субъектный и субъективный характер. Обе принципиально открыты для дальнейших (бесконечных) уточнений и изменений. Но подчеркнем, что смена версий первой на вторую происходит, во-первых, незаметно, а во-вторых, с появлением второй версии первая бесследно исчезает из сознания читателя. Оставшуюся версию читающий склонен воспринимать как все ту же — первую. То есть чем внимательнее (пристальнее) следит читатель за тем, что мы предлагаем именовать фабулой, тем скорее он обнаружит то, что мы предлагаем именовать сюжетом.

Сюжеты возводятся читателями «на костях» фабул. Но если читатель по ряду причин (иногда вполне уважительных) не смог начать восприятие текста с реконструкции фабулы, то есть с приведения текста к своему жизненному опыту, — содержание текста воспринимается не более, чем какая-то витиеватая бессмысленность. То же происходит и в случае, когда читатель не смог прийти к личностному осмыслению обнаруженных «приемов изложения» или даже вообще не обнаружил их. Тогда он остается «на бобах» со своим субъективным поспешным прогнозом сплетни. И ему можно искренне посочувствовать.

Л. Н. Толстой: «Я всегда говорю, что произведение искусства или так хорошо, что меры для определения его достоинства нет — это истинное искусство. Или же оно совсем скверно». Поэтому неудивительно, что Чернышевский считал Фета образцом бессмыслицы и нелепости. Какими бы — безмерно положительным или резко отрицательным — ни были мнения читателей, сложившиеся при восприятии художественного текста, сами читатели принимают их за абсолютную истину.

Читатель, видимо, уже заметил, что содержание скучных экзерсисов перекликается с ранее сказанным в предыдущих экзерсисах, и поэтому поймет тех, кто, встретив предупреждение, смело перелистнул указанные страницы. Конечно, гораздо приятнее читать о том, что, например, Шкловский увидел смысл приемов Стерна в максимальном приближении читателя к самому себе (экз. седьмой), чем осваивать теоретические рассуждения о субъективности выявления и осмысления приемов. Ведь рассуждения об этом являются всего лишь переводом мысли с поэтического языка Шкловского на прозаический язык теории.

А как много места потребовалось для переложения емкой фразы Достоевского (приведенной еще в первом экзерсисе) о нелепости, которая часто содержится не в книге, а в голове читателя. Экзерсис девятый был кратко пройден еще в шестом. Поэтому ряд читателей ничего кардинально нового в пропущенных экзерсисах обнаружить не сможет, даже если и вздумает.

Автор просит читателей извинить его за выбор столь ординарного пути обучения и обещает обойтись без подобных повторений в оставшемся экзерсисе.

Задание для самопроверки

Свяжите с содержанием 10-го и 11-го экзерсисов следующие высказывания сибирских крестьян коммуны «Майское утро» села Верх-Жилинское, записанные при обсуждении в 1929 году поэмы А.Блока «Двенадцать»:

Шитикова М.Т. /25 лет/: «Когда я первый раз взяла прочитать эту книжку, то я не могла понять смысл этого сочинения. Фразы как-то растрепаны и не вяжутся между собой. И так я над ней уснула. Потом, когда у меня спросили: «понравилось ли тебе это произведение?», я совершенно не знала, что говорить. Потому что не имела о нем никакого представления. Я взялась прочесть второй раз. Читала со вниманием и наконец поняла, о чем писал Блок. Хотел он описать о революционном движении в России. Взял он много, но ничего у него не вышло.

Вспоминаются тут люди всякого сословия — буржуй, поп, барыня, старушка и другие. Все они — кто идет, кто стоит — и никаких действий! Таких, чтобы соответствовали теме произведения. Нету! Кому не известно, что все эти типы были и теперь они есть? Наверное всем известно, что все эти люди ходили, стояли, садились, вставали? И разве можно все такие движения перечесть? Мне кажется, что нет. А потому и читать их не связанными ни с каким делом и мыслью — совсем неинтересно. «…».

Носова А.С. /24 года/: «…» Конечно, здесь писатель хотел сказать о революции. Но в стихе он не мог настояще выразить ни художества, ни драматизма. А все как-то смешано и непонятно. Ярко описанных типов нет. Одна-единственная старуха, которую можно представить в уме, когда она говорит про плакат. И слова ее описаны правдоподобно. «…».

Титова А.С. /44 года/: «…» Про старуху не верно. Хоть какая бы ни была старуха глупая, она не определила бы флаг на портянки, а определила бы на что-нибудь другое. Старые давношние люди ситцевые портянки не ладят. Уж скорей рубаху или платок… Местами в стихе как будто и начнет трогать тебя, а потом вывернется слово, которое смешает тебя. «…» Всю революцию по этой книжке нельзя понять. Деревенские ее не разберут: скажут, что кого-то из нас продергивают…»

Чусовитин В.М. /случайный гость/: «Если бы вы сами провели революцию, то стих вас взволновал бы. Я делал революцию на опыте, и меня стих волнует. Зачитали его, а я подумал: “А, вот оно! Так! Так!”».

Афонин Н.В. /возраст не указан/: «Написано в стихе все сущее, но ничего трогательного у читателя не остается. Пожалуй не расскажу ее другому человеку. Забывается она на память… Катюха — это да!! Как ее между солдатами-то водили и передавали! Это бывает. Я видал революцию на факте… «…» Мы сейчас работаем шесть человек плотников — и наутро после читки «Двенадцати» я ни одному не сказал о ней. И даже она на память утром не пришла! А про елементы [ алименты — речь идет о рассказе С. П. Подъячева «Доходная статья» — В.Б.] мы поговорили и утром, и днем. Тот сложней как-то написан».

Шитиков Д.С. /30 лет/: «Вчера вечером я пришел из школы и сам прочел «Двенадцать» на скорую руку. И стиль мне как будто понравился. Я раздумлял и прикладывал его к старым стихам. Мне думалось о цифре «двенадцать». И придумал я: Это, наверное, как у Пушкина в сказке о царе Салтане. Эти двенадцать, сначала думалось мне, еще не разобравшись с делом, были те, которых Лебедь Гвидону высылала… Это про легкий стиль говорю. Потом я стал еще раз читать «Двенадцать». Думаю: дай проверю, может быть, у Блока стиль хуже, чем у Пушкина. Прочел я второй раз — и нашел я там совсем не то! Хотел бы я пятью словами обо всей поэме сказать, но?… Это поэма с буржуазной и мещанской идеологией. Но пятью словами, конечно, нельзя объяснить все принципы поэмы. Первые две строки как будто по существу. А дальше примазывает автор старуху и Учредительное собрание. Старуха ругает большевиков, а глядит на плакат Учредительного собрания. Я сейчас эту мешанину выведу до тонкости. Потом прямо начинается с богов. Пущай поэма написана в 1918 году, в первые месяцы революции. «…» Ведь в восемнадцатом году в армии люди были совсем безбожники. Если они и говорили о боге, то только для смеху, а не серьезно. И автору нечего было в тогдашнюю поэму вклепывать буржуазные предрассудки.

«…» Есть в поэме песни. Я слыхал — слыхал и переслыхал! [ из характеристики: читает, пишет плохо; страстно любит науку, искусство и технику; чертовски памятлив; знает прорву народных сказок; — В.Б.] Через эти-то песни я и подумал сначала, что стиль в поэме хороший. Автор меня просто обманул. И потом — редакция хорошо обделала, обточнила поэму, точки и запятые поставила — три вперед, три назад. Это для того, чтобы при диспуте свернуть можно было, куда угодно «…».

Стекачев Т.В. /50 лет/: «Ветер изображает революцию. Старушка убивается — это тоже имеет смысл. Попу — уж известно — плохо при революции. Как волк, он, крадучись, идет. А «бац — растянулась барыня» — это уж я не понимаю. «Тяни, подымай!» Это не к революции. Проститутский смысл тоже приплетен так себе… Может быть, тогда все так было заодно: проституция и Учредительное собрание. Тут все как-то мешается: слово про революцию, а потом о проституции. Не сразу поймешь, что к чему. Говорится: огни, огни, огни. Ну, во время революции огни тушили.

А кому это надо бубновый туз на спину?! То ли эти двенадцать вели как арестованных, что ли?! Много раз поминается «без креста». Не могу понять, к чему это «без креста»… И Ванька с Катькой, и революция — все собрал Блок, что только видел. А этому «тра-та-та» я тоже смысла не могу придать. «Как пошли ребята»… — это скороговорка хорошая. «Господи, благослови!» — говорится солдатами впросмешку. Мы тоже много раз бога в шутку поминаем… Про Катьку надо бы раз помянуть, а она везде в стиху вплетена. То ли она кружилась по всей революции?! Не знаю я: хвалить ли автора за Катьку или нет? ( Недоумевает ) Есть в «Двенадцати» кое-где подобные ( т.е. хорошие ) фразы: про старуху, буржуя, про плакат, про Учредительное собрание. ( Долго раздумывает.) Может быть автору нужно было все перепутать? Но, думаю, «Двенадцать» многим не понравится. Тут и суп, и каша вместе. Что еще о ней сказать? Ничего! Может быть, кто-нибудь и похвалит ее».

( По материалам книги: Топоров А.М. Крестьяне о писателях.- М., 1982.)

Экзерсис двенадцатый

Фабула, сюжет и композиция <тезисы>

 

1. Самыми заметными приемами изложения являются приемы меняющие последовательность изложения фабулы. Изучать их теоретики начали давно, и давно была найдена система координат, помогающая фиксировать разнообразные приемы, получившие название «композиционных». Координатную «сетку» композиции составляют: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.

1.1. Современные исследователи литературы все чаще стали отказываться от использования традиционной «сетки».

Когда в изложение одной фабульной истории вставляется несколько других (экспозиции, кульминации и развязки которых происходят не одновременно), то у теоретиков возникли, казалось бы, справедливые сомнения в целесообразности применения этих категорий при анализе.

У Стерна мы находим блестящие примеры сложного временн о го наложения повествуемых событий. Это «открытие» было взято на вооружение очень многими. Примеры использования разнообразного наложения-монтажа мы видим и в философских сказках Э. Т. А. Гофмана, и в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Роман Г.Белля «Бильярд в половине десятого» посвящен одному дню в жизни героя, но он охватывает события жизни трех поколений семьи Фемелей (как не вспомнить тут «Илиаду» ).

Прием временн о го наложения есть, по сути дела, наложение фабульных историй, своего рода монтаж. Его «открытие» восходит к древнему приему «обрамленного повествования» восточной литературы, (например, древние индийские сборники сказок и притч, арабский сборник «Тысяча и одна ночь», персидский сборник «Книга попугая» Нахшаби и др.).

1.2. При монтаже фабул сюжет возникает главным образом из столкновений и переплетений смыслов использованных историй. Иногда одна из них более или менее доминирует над другими. Иногда же авторы предлагают читателям увидеть сюжет (то есть — смысл) в совмещении равнозначных фабульных историй.

Если в «обрамленном повествовании» отдельно рассматривать композицию каждой из использованных фабульных историй, то действительно, это мало даст ценного как для читателя, так и для исследователя. Если же рассматривать подобное художественное произведение с точки зрения продвижения читателя к восприятию сюжетной целостности и соотносить композиционную сетку с возникновением в голове читателя очередной фабульной версии и слиянии ее со всеми другими в единый сюжет, то традиционная «сетка» срабатывает. При таком подходе она создает опору и для рассмотрения сложной современной психологической прозы.

2. При движении читателя от уяснения предполагаемой фабулы к возникновению сюжета, экспозиции будет соответствовать тот отрезок произведения, на протяжении которого читатель входит в курс дела и начинает создавать в своем воображении фабульную историю. Завязка же будет соответствовать началу этапа ясного (уверенного) понимания читателем фабулы, то есть ее реконструкция после завязки идет без особых затруднений.

2.1. Как отмечалось в первом экзерсисе — перед писателями неотвратимо возникает проблема введения читателей в курс дела, проблема экспозиции.

2.2. Один из приемов заключается в том, чтобы разбить экспозицию на мелкие кусочки и подавать их читателю каждый раз как небольшую и легкую для усвоения информацию. Примеры можно найти, вспомнив, скажем, произведения Достоевского.

2.3. Другой прием посвящения в курс дела, часто применяемый одновременно с первым, заключается в введении в экспозицию (то есть еще до предполагаемого автором уяснения читателем фабулы) «сюжетных» приемов (других — получается, что — не бывает), то есть приемов, намекающих на содержание сюжета. «Все смешалось в доме Облонских» — начинает Толстой роман с «сюжетного» приема. Чайник с шампанским в «Бесприданнице» Островского — это тоже сюжетный прием, поставленный в экспозицию.

Казалось бы, использование таких приемов бессмысленно, так как фабула еще не уяснена. Но именно это с первых строк дает читателю ощущение смысловой глубины читаемого.

Как не сводится искусство к материалу, так не сводится оно и к плоскому декорированию фабульного изложения. Поэтому, когда читатель сталкивается с обработкой фабулы до ее понимания, он видит в этом залог художественности. Гораций восхищался Гомером за то, что тот приступает к делу с середины (см. первый экзерсис), а не начинает повествовать ab ovo — «от яйца», то есть, от яйца Леды, из которого вышла Елена. Сейчас мы не относим «Илиаду» к числу произведений с отсутствующей или хотя бы короткой экспозицией. То, что Гораций называл повествованием не «от яйца», с нашей точки зрения, есть повествование, начинающееся с сюжетной ломки еще не ясной фабулы. Тогда действительно «Илиада» Гомера становится одним из ярчайших образцов насыщенности экспозиции приемами ломки не только фабулы, но и многих других слоев материала.

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:

Многие души могучие славных героев низринул

В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным

Птицам окрестным и псам (совершалась Зевсова воля),-

С оного для, как, воздвигшие спор, воспылали враждою

Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

Кто ж от богов бессмертных подв и г их к враждебному спору?

Сын громовержца и Леты — Феб, царем прогневленный,

Язву на воинство злую навел; погибали народы

В казнь, что Атрид обесчестил жреца непорочного Хриса.

Старец, он приходил к кораблям быстролетным ахейским

Пленную дочь искупить и, принесши бесчисленный выкуп

И держа в руках, на жезле золотом, Аполлонов

Красный венец, умолял убедительно всех он ахеян,

Паче ж Атридов могучих строителей рати ахейской:

«Чадо Атрея и пышнопоножные мужи ахейцы!

О! да помогут вам боги, имущие домы в Олимпе,

Град Приамов разрушить и счастливо в дом возвратиться;

Вы ж свободите мне милую дочь и выкуп примите,

Чествуя Зевсова сына, далеко разящего Феба».

Искусство давно обнаружило, что чем больше обработан, поломан слой фабульной истории (а вслед за ним и другие слои материала), тем быстрее начинается реконструкция, тем быстрее восприятие текста становится интимным.

3. По ходу развития действия читатель накапливает число увиденных разнообразных приемов, которые, превысив «критическую массу», рождают представление о развивающемся сюжете.

Кульминация — это то место изложения, когда читатель неизбежно переносит центр внимания с реконструкции фабулы на слежение за возникающим сюжетом (при этом, и реконструкция, как обязательный элемент осмысленного чтения, и выявление новых приемов, разумеется не исчезают).

Приемы задерживания, о которых много писал Шкловский, на наш взгляд, заключаются в задерживании скольжения читателя по фабуле, для того чтобы перевести его внимание на рельсы сюжета.

4. Назначение развязки заключается в том, чтобы подготовить и направить читателя к толкованию увиденного сюжета.

4.1. Давно замечено, что развязки большинства классических романов «искусственны». Возможно, что классики охотно и часто прибегали к ним в надежде привести читателя к последнему этапу освоения художественного произведения — личностному истолкованию.

4.2. Были найдены и другие способы решения этой задачи — например, останавливать повествование на моменте, который, по предположению автора, станет для читателей кульминационным. Или оборвать повествование на очень неопределенной ситуации.

У Гоголя «Ревизор» кончается немой сценой, вызванной репликой появившегося жандарма: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице».

У Пушкина:

Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим.

Конец

Словом «конец» Пушкин подчеркнул, что роман кончается на неопределенности. Интересно, что специальное добавление «Отрывки из путешествия Онегина», помещенное им после авторских «Примечаний к Евгению Онегину», закончено с помощью того же приема:

…Тихо спит Одесса;

И бездыханна и тепла

Немая ночь. Луна взошла,

Прозрачно-легкая завеса

Объемлет небо. Все молчит;

Лишь море черное шумит…

 

* * *

 

Итак, я жил тогда в Одессе…

Иногда писатели приберегают для концовки все в тех же целях такую информацию, которая переворачивает понимание всего ранее произошедшего и как бы по инерции подводит его к толкованию. Читаем у того же Пушкина в «Графе Нулине»:

Но кто же более всего

С Натальей Павловной смеялся?

Не угадать вам. Почему ж?

Муж? — Как не так! совсем не муж.

Он очень этим оскорблялся,

Он говорил, что граф дурак,

Молокосос; что если так,

То графа он визжать заставит,

Что псами он его затравит.

Смеялся Лидин, их сосед,

Помещик двадцати трех лет.

 

* * *

 

Теперь мы можем справедливо

Сказать, что в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво.

5. Наличие в художественном произведении разной сложности вне текстуальных приемов соответствует наличию разных уровней сложности материала, обрабатываемых с их помощью. Обычно когда говорят о системе приемов, то имеют в виду приемы не всей «структуры», а только какого-то одного уровня (гораздо реже двух-трех). Когда же исследователи говорят о стуктуре в целом, то они избегают перечислений не только составляющих ее приемов, но даже и самих уровней. Называя два-три, они предоставляют читателям право самим дорисовать картину исследуемой структуры. И в этом, конечно, правы — даже перечисление, хотя бы одних только уровней обработки внетекстового материала, невозможно из-за их потенциально большого числа, субъективности выявления и расплывчатости терминологии.
6. Если сюжет является содержанием, складывающимся из содержания реконструируемого материала, сопряженного со смыслом увиденной системы приемов, то композиция есть сама эта система. А так как и сама композиция может рассматриваться как один из приемов «обработки материала», то она может рассматриваться и как элемент собственной системы.
7. Поскольку разные читатели усматривают в художественных произведениях разные приемы, то и их представления о композиции какого-то определенного произведения будут отличаться друг от друга.
8. Термины: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка — позволяют фиксировать своеобразие приемов только композиционного уровня. Говорить же о системах, складывающихся из приемов других уровней, трудно, так как соответствующие координатные сетки, которые были бы общеприняты или общеизвестны, еще не разработаны.

Впрочем, на уровне нижних (глубинных) слоев материала — языка — лингвистами такие «сетки» разработаны, но они не фиксируют художественный результат общения читателя с книгой. Шкловский (1982): «И как бы мы ни подсчитывали слова и буквы, если мы не видим в этом споре [ романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» с Библией — В.Б.] мысли, борьбу, которая подходит к краю ковра, то мы не поймем искусства.

Надо считать. Это делают структуралисты. Перед этим надо читать».

Архитектор, работая над зданием, мыслит не кирпичами, хотя свой замысел он исполняет в кирпиче, который можно пересчитать и строго зафиксировать их размеры, варьирование кладки и отклонение в форме (в отдельных случаях зодчие для воплощения замысла изобретают для отдельных отделочных кирпичей особую конфигурацию). Но рассмотрение выстроенного здания как результата составления кирпичей не приведет нас к в и дению его архитектурных достоинств. Кирпич как материал растворяется в стене, стена в объемах помещений, помещения в объеме здания.

Любая грамматическая форма словесного произведения искусства фиксируется в сетке грамматических координат, но объяснение ее выбора из числа возможных вариантов можно найти только на более высоком уровне. Но для текстологов подобные фиксации и подсчеты важны, также как, например, для архитекторов-реставраторов — знание особенностей кладки, размеров кирпичей и даже их точного количества в том или ином памятнике архитектуры.

 

* * *

 

Post scriptum. Вместо задания для самопроверки — несколько слов о «Психологии искусства» Выготского. Первоначально планировалось включить разбор ее содержания в один из экзерсисов, но по ходу работы планы изменились. Если же читатель решит продолжить свое самообразование и прочитать или перечитать ее, то следует иметь в виду, что фраза: «Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами», — была написана психологом не только для риторического украшения своей работы.

С книгой «Психология искусства» мне пришлось работать, как и со многими другими, в “Ленинской” библиотеке. Брал я ее в подсобном фонде, и всегда мне попадался экземпляр с инвентарным номером 64241, который во многих местах был более или менее варварски исчерчен предыдущими читателями. Но в главе VII, посвященной анализу рассказа И. А. Бунина «Легкое дыхание», вместо самоуверенного отчеркивания абзацев разнокалиберными карандашами и ручками я встретил пометки только одного типа — они были писаны на верхних и боковых полях очень аккуратно: мелким почерком, остро отточенным карандашом.

Рядом с текстом Выготского на стр.198: «В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты», — анонимным оппонентом было написано: “Это оценка материала с т[очки] з[рения] Выготского, но не Бунина.” — И добавлено: “Здесь насилие над текстом и читательским восприятием”.

Подобными комментариями сопровождались и рассмотрение Выготским сюжета, и изложение толкования бунинского рассказа. Причем если Выготский рассматривает механизм воздействия художественного произведения на читателя, то его карандашный оппонент ратует за установление единственно «правильного» анализа и толкования, видимо, любимого рассказа.

Оппонент не заметил, что отстаивая один из возможных вариантов личностного понимания, против которого Выготский никогда не возражал и даже, наоборот, в этюде о Гамлете отстаивал право каждого на собственное субъективное понимание художественного произведения, — оппонент уходил от ответа на вопрос, поставленный Выготским: почему художественное произведение является для читателя художественным? Тогда же мне подумалось, что если бы Выготский ввел понятие субъективности не только для процесса толкования произведения, но и для процесса выявления фабульного материала (являющегося частью процесса толкования), то подобных замечаний, возможно, и не возникало бы у ряда читателей.

Появление анонимных комментариев в библиотечном экземпляре книги за №642441 само по себе подтвердило справедливость предположения ученого о необходимости проверки и уточнения некоторых положений его теории. Выготский, предлагая понятие катарсиса, предупреждал: «Было бы, конечно, чрезвычайно важно показать дальше, как этот катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие, однако раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы, так как это должно составить предмет целого ряда дальнейших исследований, специальных для каждой области искусства». И этим исследованиям было положено начало информационной теорией эмоций, предложенной П. В. Симоновым, ныне действительным членом РАН, доктором медицинских наук, затем разрабатывавшейся им совместно с известным театральным теоретиком, режиссером, педагогом — П. М. Ершовым. В результате совместной деятельности ими был создан ряд научных трудов, о которых упоминалось в одном из экзерсисов.

В.Букатов

Приложение

Сюжетно-фабульное рассмотрение стихотворения Ф.И.Тютчева «Весенние воды»

 

Если мы не видим в стихотворном произведении фабулы, и говорим только о «лирическом сюжете», то это означает, что мы не видим смысла. Часто за расплывчатыми, абстрактными формулировками мы скрываем отсутствие подлинного понимания, скрываем, что текст нашим сознанием еще не освоен и художественного подлинного произведения «сомножителей» (см. экзерсис четвертый) еще не произошло.

Бесфабульных произведений нет. Внешняя бесфабульность есть свидетельство явной обработки, явной значительной ломки фабулы в художественных целях. Поэтому ее реконструкция приобретает особо важное значение.

Ф.Тютчев

Весенние воды

Еще в полях белеет снег,

А воды уж весной шумят —

Бегут и будят сонный брег,

Бегут и блещут и гласят…

Они гласят во все концы:

«Весна идет, весна идет!

Мы молодой весны гонцы,

Она нас выслала вперед!»

Весна идет, весна идет!

И тихих, теплых майских дней

Румяный светлый хоровод

Толпится весело за ней.

В трудных случаях реконструкцию следует начинать с краткого пересказа, для того, чтобы зафиксировать исходный пункт движения. Как это стихотворение пересказали бы Вы — уважаемый читатель — мне знать не дано. Не имея возможности устного контакта с Вами, я могу только, размышляя про себя, зафиксировать собственный путь, не совсем еще представляя, каким образом я доберусь до конечного пункта и прочтение записи моего продвижения какие даст Вам поводы и для каких выводов. Освоение произведения интимно и субъективно. Я не претендую на правильность или исчерпывающую полноту своего освоения, но если знание моего пути продвижения поможет кому-то из читателей найти свой собственный путь, если он, не соглашаясь со мной, увидит что-то свое, неожиданное для него и обогатится этим, задуманная мною цель будет достигнута.

Задание пересказать «Весенние воды» ставит в тупик. Стоит ли этим заниматься? Ведь это убивает Поэзию! — сразу приходят на ум подобные соображения, прикрывающие растерянность, вызванную несостоятельностью. Гете же напротив считал не только полезным, но даже необходимым «перелагать при чтении всякое значительное поэтическое произведение в прозу (!), потому что по его мнению только тогда-то и обнаружиться чистое, совершенное содержание, скрываемое от нас блестящей внешней формой».

Пересказ: весна, весело журчит вода, она как бы гласит — «Весна идет, весна идет», — скоро наступят теплые дни…

Пересказ иссяк. Это все, что реконструировалось автоматически. Стихи часто трудны для понимания. Особенно — знакомые стихи, при перечитывании которых обычно возникает эффект поверхностного скольжения. Вот и в нашем случае перечитывание оказалось скользящим — реконструкция вышла достаточно убогой и не привела к обнаружению каких-то особых приемов. Что ж, тогда попробуем усердными прямолинейно-логическими рассуждениями вывести наше сознание из тупика плоской непонятливости (“клин клином вышибают”).

Итак пересказ получился и логически и, стало быть, грамматически бессвязным. Сравниваю с текстом, который по непонятной пока причине производит впечатление уже более связное, чем прежде.

В глаза бросается: «толпится» — это о хороводе теплых дней. У меня в пересказе было использовано будущее время. Откуда же взялось время нестоящее, ведь в начале ясно, что весна только наступает? Конечно! Она еще даже не наступила, а всего лишь выслала вперед гонцов, глашатаев ее прихода. Причем же тогда хоровод теплых, да еще к тому же майских дней, о которых говорится в настоящем времени, как и о первых гонцах ненаступившей весны? Предлагаю читателю, вернувшись к тексту стихотворения, перечитать его еще раз.

Один мой знакомый сказал бы (я знаю это наверняка), что первые два четверостишья и последнее лежат в разном фабульном времени, то есть промежуток между ними исчисляется многими днями, поэтому к моменту последнего четверостишия — уже подошел май. Я так не думаю, но на всякий случай нахожу опровержение этому мнению. Третье четверостишье отделено от остальных точно так же, как и первые два, и ничто не намекает на то, что второй пробел следует понимать как некое указание на какой-то большой временной промежуток, — нет ни увеличения пробела по сравнению с первым, ни отточия, ни каких-либо других опознавательных знаков. Мало того, смысл изображенного во втором четверостишии так тесно связан с изображенным в первом, что использование между ними пробела пока понимается как уважение традиции в расположении стихов. Уж если произвольно приписывать одному из пробелов, разделяющих строфы значение какого-то пройденного временного промежутка, то почему — несколько дней, а не скажем — лет сто?

Известно, что в русском языке настоящее время иногда может обозначать то, что происходит постоянно. Может быть, наблюдатель находится в преддверии мая и представляет, как обычно начинается весна? Перечитываю — нет, натянуто получается.

Итак, одну загадку, а другими словами, нелепость, о которой Достоевский говорил, что она часто находится не в книге, а в голове читающего, я нашел. Приемом эту загадку назвать еще нельзя, потому что смысла в ней пока не видно (хотя должен признаться, что по опыту освоения текстов уже чувствую, что это и есть один из приемов). Будем искать другие загадки-нелепости. Может быть, тогда что-нибудь прояснится.

Начинаю читать медленно, придирчиво, то есть переводя каждое слово в зримый образ в ожидании очередной нелепости.

Еще в полях белеет снег,

А воды уж весной шумят —

Стоп. Какие «воды»! Откуда они взялись. Всем известно, что когда на полях еще лежит снег, то и река покрыта льдом, поэтому шум воды не может быть шумом реки. Конечно, ведь что такое «сонный брег» — это берег замерзшей реки. Но шуметь могут ручьи, которые текут под снегом. Они гласят — что весна их выслала вперед.

Нет. Выходит, что если гонцы бегут из-под снега, то и сама выславшая их весна «идет» из-под снега. Но весна — это солнце, от него тает снег. Как же весна может находиться под снегом?

(Ну и бестолочь ты братец, — думаю я от лица предполагаемого читателя, — если такие глупости пишешь! — Что делать? В собственной голове любой вихрь моментальных ассоциаций и мыслей всегда хорош и мил сердцу. Чужие же, да еще изложенные письменно — часто утомительны, наивны и примитивны. Это только в романах герои думают настолько художественным языком, что не замечаешь, как бегут страницы. Мой же удел — стремиться к документальности. — В.Б.)

Попробуем по-другому. Снег на полях. Берег сонный — стало быть ручьев еще никаких нет. — Но рядом шумит вода. Река не подо льдом потому, как быстрая — то есть течет под сильный уклон… Как текут горные реки. Ведь они зимой не замерзают.

Стоп! Так ведь это нерусский пейзаж!

Тут же вспоминаю, что Тютчев двадцать два года провел на дипломатической службе в Германии и за это время только четырежды приезжал в Россию! — Так может быть все происходит в предгорье? В предгорье Альп! Тогда становится понятным употребление множественной формы существительного: «в полях». Для русского пейзажа более естественным было бы употребление единственного числа. В горах же взор скользить сразу по многим полям, расположенным на разных уровнях.

А как же иллюстрации, на которых практически всегда изображаются русские пейзажи, и которые стали многим читателям столь привычны? Подобными гравюрами украшено и то издание стихов Тютчева, которое сейчас лежит передо мной. Но эта книга появилась в моей библиотеке недавно. Роюсь в школьных учебниках. В «Родной речи», по которой училась моя дочка во II классе, нахожу стихотворение «Весенние воды». У нашего поколения учебники в начальной школе были несколько другие (по-моему не цветные), но принцип иллюстрирования был тот же. На странице рядом со стихотворением вижу рисунок: современный (точнее советский) пейзаж средней полосы России; река с пологими черными после сошедшего снега берегами; березки; между ними стоят дети в резиновых сапогах; на противоположном берегу современные сельскохозяйственные постройки. Подобная картинка сопровождала стихотворение и в нашем учебнике. (Может быть, из-за таких виденных еще в детстве иллюстраций и держится среди читателей иллюзия, что стихотворные пейзажи Тютчева изображают русскую природу?)

Открываю сборник стихов Тютчева. В нем сразу за весенними водами напечатано стихотворение «Зима недаром злится…», большинству читателей также знакомое с начальных классов. Читаю:

…И все засуетилось,

Все нудит Зиму вон —

И жаворонки в небе

Уж подняли трезвон.

Вспоминаются жаворонки. Деревня… Конечно, снега нет и в помине. Конечно, это тоже в горах — жаворонки взлетают высоко и слышны на склонах гор, где еще царит зима. Конечно, и здесь у Тютчева речь идет о горном пейзаже.

Перелистываю сборник, и в глаза начинает бросаться то, что не замечалось раньше: «Снежные горы» /1829/, «Альпы» /1830/, «Утро в горах» /1829/, «Весенняя гроза»:

…С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный —

Все вторит весело громам.

Всегда думал, что гора — это гора не в буквальном смысле, а некий холм (вроде тех, что на Воробьевых горах у нас в Москве), который только в переносном значении назван горой. Теперь же вижу, что был не прав — нагорный шум на Воробьевых горах не услышишь. Последнее четверостишие, которое всегда как-то не вязалось с представляемой картиной русской природы и потому выпадало из восприятия, теперь находит место в целостности «Весенней грозы»:

Ты скажешь: ветренная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

(Позже я узнал, что в XIX в. для тонких ценителей поэзии — таких, например, как вел. кн. Мария Николаевна, Я.К. Грот, В.В. Розанов и др. — было очевидным то, что большинство тютчевских стихов строилось на описании южнонемецкой природы [см., н-р, Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.- М., 1977.- С.351]. Возможно, причиной тому являлось непосредственное знакомство некоторых русских читателей с ее особенностями во время путешествий.)

Вернемся к «Весенним водам». Перечтем еще раз…

Все! Не успел записать, как стало уже все понятно. Придется познакомить читателей с содержанием рассуждений post festum (букв.: после праздника).

Слова текста — есть изображение внутреннего монолога так называемого «лирического» героя. Находится он среди гор. Кругом снег. И шум реки. Окружение наводит героя на не совсем обычные размышления. Шум им воспринимается как знак приближения весны. Не во всяком состоянии приходят в голову подобные ассоциации. Не всегда при размышлении наедине потребуются слова возвышенной лексики: воды, сонный брег, гласят, гонцы. Мы это чувствуем и начинаем представлять, реконструировать это духовно-возвышенное состояние человека, одиноко стоящего у воды среди снега.

Материал для подобной реконструкции, для распознания в изображенном именно этого состояния нам дал прием отбора лексики.

Они гласят во все концы:

«Весна идет, весна идет!

Мы молодой весны гонцы,

Она нас выслала вперед!»

Здесь прямая речь не есть речь воды. Это та речь, которая приписывается человеком ее журчанию. Речь, реальность которой им утверждается. И хотя кругом снег, царство зимы (мы бы сказали даже, что, в отличие от раскинувшихся долин внизу, вечное царство зимы), тем не менее в шуме сбегающих вод он открывает подтверждение неизбежности приближающейся молодой весны.

Весна идет…

— эта скрытая от глаз истина, первоначально приписанная шуму воды, повторяется как реально существующая и видимая внутреннему взору.

В жизни мы никогда одно и то же одинаково не повторяем. Каждое повторение своего вопроса, ответа или мысли — интонационно обязательно отличается от предшествующего. Повторение всегда уярчает высказываемое. Это наблюдение помогает увидеть в повторах героя (Весна идет — возникает в его сознании четырежды!) медитационную экспрессию, возникающую из его прежнего созерцательного состояния.

 

…весна идет!

 

— и вдруг неожиданно появляется майский хоровод! Среди зимы, когда еще только воды шумят о приближающейся весне, этот человек, состояние которого мы, исходя из своего собственного опыта, пытаемся реконструировать (по ходу чего все больше отождествляемся с ним), опять удивляет нас. Ему удается проникнуть еще дальше в круговорот природы. Он уже «реально» видит, как вслед за грядущей весной (но еще не сошедшей на спящую землю) толпится румяный хоровод теплых майских дней. Находясь среди зимы, он способен увидеть нетерпеливость лета. Майские дни — дни поздней весны, дни наступления лета. Весь этот природный круг, растянутый во времени, а потому невидимый нам в обычном состоянии, открывается ему вдруг как реальность не менее конкретная, чем окружающий снег, сонный берег и шумящая у ног вода. В размеренности смены времен года он увидел нетерпеливость. Зиму торопит еще не наступившая весна, и за ней уже весело толпится, с нетерпением дожидаясь своего часа, румяный хоровод гонцов лета.

Осмысление приемов, выявленных реконструкцией «исходной ситуации», обогащает содержание этой реконструкции добавочным смыслом — приводит к возникновению сюжета. Осмысление расстояния между фабулой и сюжетом приводит к толкованию, к тому, что часто называют и идеей, и сверхзадачей, и даже художественным образом. Обратим внимание, что обычно именно о своем толковании начинают рассказывать читатели в ответ на досужий вопрос О ЧЕМ ПРОИЗВЕДЕНИЕ? (стихотворение, повесть, книга).

Так одна второклассница на этот вопрос, заданный по поводу прочитанного ею «Робинзона Крузо», через паузу, ушедшую на то, чтобы подыскать слова, ответила: о непослушнике Робине [так по ходу изложения часто называл сам себя Робинзон — В.Б.], который однажды не послушался родителей (об этом действительно часто упоминается в романе). Ответ поразил меня тем, что был самым настоящим личностным толкованием ребенком художественного произведения.

Интимное осмысление сюжета всегда можно выразить достаточно кратким пересказом. Но краткость оказывается и понятной и естественной в контексте устного общения. Выраженная же на бумаге, она часто становится неказистой, неубедительной. Поэтому для того, чтобы высказать свое толкование, литературоведам приходится писать часто объемные работы. Я ограничусь лишь некоторым намеком, смирившись с тем, что для кого-то из читателей он, возможно, покажется недостаточно понятным.

Поворот сюжета в стихотворении сталкивает меня с тем, кого мы, пользуясь привычной формулировкой, называем «лирическим героем». Кто он, если ему дано увидеть то, что он увидел? Создатель, воплотившийся в человеке? Или человек, возвысившийся до создателя? И кто я — если могу разглядеть то, что видит он, — если могу понять его?

Мне представляется, что причина традиционной славы тютчевской поэзии как поэзии, возвышающей читателя, заключается именно в этом. Тургенев писал, что не чувствовать Тютчева — значит, не чувствовать поэзии. Для Толстого поэт был любимейшим за умение, через обращение к природе раскрыть мир человеческой души и человеческих переживаний. Тютчев долгое время считался поэтом «для немногих». Сейчас большинство читателей, познакомившись с его поэзией еще в начальной школе, так не считают.

Задания для самопроверки

Уясните сюжетно-фабульное содержание нижеприведенного стихотворения А.А.Фета.

Сопоставьте начальный и конечный этап уяснения, сформулируйте ответ на вопрос: о чем это стихотворение?

А.Фет

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!

 

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

20.06.08

 

Оглавление

• В.Букатов . Фабула и сюжет . Основы понимания художественного текста, изложенные в двенадцати экзерсисах с приложением и заданиями для самопроверки
• Экзерсис первый . Вступление
• экзерсис второй
• Экзерсис третий
• Экзерсис четвертый
• Экзерсис пятый
• Экзерсис шестой
• Экзерсис седьмой
• Экзерсис восьмой (скучный)
• Экзерсис девятый (скучный)
• Экзерсис десятый
• Экзерсис одиннадцатый
• Экзерсис двенадцатый
• Конец
• Приложение
• Весна идет…

Михаил Ахманов Советы начинающим литераторам

ВВЕДЕНИЕ

Данный сборник содержит восемь статей, имеющих отношение к началу литературного творчества и, как я надеюсь, полезных молодым писателям. Первый и самый обширный материал «Не боги горшки обжигают» затрагивает основные моменты писательского труда, а «Советы», которых набралось две порции, уточняют ряд важных деталей, связанных, например, с возможностью публикации, выбором псевдонима и так далее. Вторая и третья статьи являются моими ответами на вопросы начинающих авторов, которые пишут на мой сайт. Очень важной является проблема обучения, и этому посвящена четвертая статья, в которой говорится о писательских курсах в Москве и Петербурге, их адресах, стоимости и порядке занятий. Это, разумеется, не полные сведения, так как страна у нас большая, и в ней есть другие города кроме двух упомянутых столиц. Я буду благодарен читателям, если они пришлют мне сведения об аналогичных курсах где-нибудь в Новосибирске, Казани или Ростове. То же самое касается пятой статьи, в которой перечислены книги на тему «как стать писателем» или «как написать гениальный роман»; вполне возможно, я упустил какие-то издания.

Шестая статья «Возможный источник идей для научной фантастики» ориентирована в первую очередь на тех, кто интересуется фантастическим жанром и историческими романами; в ней дан краткий обзор научно-популярной литературы последних лет, содержащей любопытные сведения для фантастов. Седьмая статья «Пир плоти» хоть и может показаться шутливой, посвящена на самом деле весьма серьезной проблеме – описанию внешности героинь романов и деликатным моментам взаимоотношения полов. Наконец, последняя заметка – «Писательские сны» – тоже не совсем относится к юмору. Писателям должны сниться совершенно определенные сны, а уж как истолковать их, это второй вопрос. Сонник Миллера столетней давности доказывает, что и в те времена проблема писательских снов была актуальной.

Читайте статьи этого сборника, и пусть вам приснится лучший из этих снов – крылатый белоснежный конь, несущий вас к литературным вершинам.

 

Михаил Ахманов

Санкт-Петербург, октябрь 2009

www.akhmanov.narod.ru

buster@nsh.spb.ru

Раздел 1. НЕ БОГИ ГОРШКИ ОБЖИГАЮТ, или ПОСОБИЕ ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО ЛИТЕРАТОРА

1. Если очень хочется, то можно

Вы собираетесь что-то написать? Рассказ или повесть? Может быть, даже роман? Хотите сделаться писателем? Не советую. Говорю вам с полной искренностью и от всей души – не стоит!

Мерзкое занятие. Настолько мерзкое и непочтенное, что в Ирландии с писателей (а также с нищих) не берут налогов. Американский фантаст Роберт Хайнлайн говорил о данной стезе деятельности так: «Если ты писатель, не стыдись этого. Но занимайся делом сим в одиночестве, а после не забудь вымыть руки». И он прав. Если почитать наши современные триллеры, в коих ручьями льется кровь, нашу эротику, где трахают все, что движется и не движется, наши дамские романы в узорах розовой слюны, то становится очевидным, что писательство – дело грязное. Чтобы предохранить себя от писателей (интеллектуальных бандитов, негодяев и растлителей), общество даже создало особый защитный механизм в виде полицейских-критиков. Это очень суровые люди (и, конечно, неподкупные!), так что если вы пополните своим творением список литературных мерзостей, они разделают вас под орех. Тот же Хайнлайн о них сказал: «Критик – человек, который не создает ничего, но чувствует себя вправе оценивать работу людей создающих. В этом есть логика; он судит непредвзято и ненавидит всех создателей в равной степени».

Создателей! Иными словами, Демиургов! Творцов! Вот он, главный крючок, на который мы с вами попались!

Конечно, дело мерзкое и грязное, но так хочется надеть личину Господа Бога и сотворить свой мир – пусть на бумаге, но свой! Мир, который будет либо слепком с существующей реальности, либо ее фантастическим преломлением; мир, где вы властны над событиями и обстоятельствами, над жизнью и смертью, триумфом и катастрофой; мир, где вы можете стать кем угодно – непобедимым героем, гениальным ученым, беременной дамой или министром по делам печати; мир, в котором вы отомстите всем своим врагам, где лишь от вас зависит, кому выпустить кишки, кого подвесить за ребро, а кого помиловать. Дьявольский, непреодолимый соблазн!

Тем более, что можно тешить душу при самых скромных начальных ресурсах. Действительно, любое из романтических занятий требует долгой, временами опасной подготовки и ценного реквизита. Если вы желаете стать солдатом-наемником или валютной проституткой, вам нужно пройти суровую школу и жесткий конкурс; то же самое я бы сказал о профессиях топ-модели, космонавта, стриптизерши, хирурга, артиста кино, физика-атомщика или великого кутюрье. Если вы согласитесь на композитора или художника, то все равно придется учиться и покупать дорогое оборудование, рояль или мольберт с холстами и красками. Даже избрав тихую карьеру программиста-хакера, вы должны закончить институт, купить компьютер и поднабраться опыта – прежде, чем взламывать файлы «Бэнк оф Нью-Йорк». А писательское занятие доступно всем – и без отрыва от основной профессии! Дипломы не нужны, и не нужна красивая фигура или крепкие мышцы и феноменальная реакция; не требуется познаний в физике или электронике, музыке или медицине; не надо никого очаровывать, ни о чем просить, ни под кого ложиться, ни перед кем раздеваться. Просто берете бумагу и ручку, садитесь вечером в кухне и пишете. Впрочем, можете писать где угодно, хоть в ванной, по примеру Агаты Кристи. Заодно и помоетесь после своих трудов, как советовал Хайнлайн.

Да, соблазн!.. Дело мерзкое, но как устоять? А потому, раз очень хочется, то можно.

Но должен предупредить, что успех зависит от ряда факторов, от их счастливого сочетания и от того, сумеете ли вы извлечь из них пользу. Я не согласен с мыслью, что всякий человек (тем более, образованный и интеллигентный) способен приобщиться к писательскому ремеслу. Это, к сожалению, миф, и если вы не родились под нужной планидой, моя книжка и все другие пособия на данную тему вас ничему не научат. Ибо научиться нельзя; вы – или писатель, или читатель, или творец разнообразных блюд, или утроба, что их поглощает. Об этом как-то стесняются упоминать, а я заявляю вам прямо и откровенно: чтобы творить всякие мерзости на бумаге, тоже необходим Божий дар.

Перечислю предпосылки к нему.

Во-первых, вы должны обладать способностью к сочинительству, воображением, той изрядной фантазией, которая простирается много дальше кружки пива после рабочего дня. Проверить наличие воображения нетрудно: если вы рассказываете сами себе всевозможные истории, или видите яркие сны, или меняете так и этак судьбы героев в «Нежной Ане» либо «Санта Барбаре», то фантазия у вас несомненно есть.

Во-вторых, вы должны быть способны обуздывать ваши фантазии логикой. Необходимо, чтобы истории, которыми вы себя тешите, выглядели логичными и связными даже в том случае, когда сюжет их совершенно невероятен. Собственно, фантазия и логика создают сюжет, и в этом отличие сказки от бессмысленного бреда. Один мой знакомый писал роман фэнтези, в котором действие происходило на античном парусно-гребном корабле. Он ухитрился засунуть туда огромный мраморный бассейн, парк, дворец с сотней комнат и необходимую обслугу в количестве трех тысяч душ – словом, напрочь оторвался от сказочной реальности. В то же время его тексты были бы вполне приемлемы, если бы на корабле плыл чародей, способный на все такие чудеса. Но автор до этого не додумался, и в результате его корабль пошел на дно под тяжестью бассейна и дворца – разумеется, вместе с романом.

В-третьих, вы должны владеть искусством изложения своих мыслей на бумаге. Следует понимать, что фантазия и логика (или чувство достоверности) – творческие качества, Божий дар, а письменное изложение более похоже на ремесло, которому можно научиться. Однако и тут необходим талант, дабы ваш текст получился не только грамотным и связным, но также занимательным, оригинальным, ясным – то есть, как говорят, читабельным. Есть такой термин – «писательская глухота», обозначающий ситуацию, когда автор не в силах заметить корявость собственных текстов, не чувствует назначения слов, темпа и ритмики изложения, не владеет обширным словарным запасом, тонет в пустом многословии. Если вы страдаете этой болезнью, писателем вам не быть; в лучшем случае – графоманом.

В-четвертых, вы должны писать регулярно, а лучше – постоянно. Регулярность означает, что дважды или трижды в год вы отдаетесь на месяц-другой своим нездоровым страстям и творите очередной шедевр; постоянство – что вы работаете каждый день от четырех до десяти часов. Дар расцветает лишь при долгой тренировке и вянет, когда находится в забвении.

Кроме перечисленного выше есть масса других моментов, но до того, как мы перейдем к ним, хочу сделать пару замечаний. Первое – совсем краткое: речь у нас пойдет о художественной прозе, и я не намерен касаться поэзии, научно-популярной, детской и учебной литературы. Второму вопросу, весьма философичному и глубокому, посвящен следующий раздел.

2. В чем тут смысл?.

Что является продуктом писательского труда? Конечно, литературное произведение, рассказ, повесть или роман. А что такое литературное произведение и каким критериям оно должно отвечать?

Я мог бы привести мнения философов, великих писателей, критиков и теоретиков искусства, но ограничусь цитатами из «Энциклопедического словаря юного литературоведа» (Москва, «Педагогика», 1987 г.). Почему? Потому, что в словаре для юных, да еще выпущенном издательством «Педагогика», интересующие нас вопросы должны быть изложены наиболее ясно, понятно и доступно. И вот мы открываем этот словарь на странице 145 и читаем:

«Литературное произведение – форма существования литературы как искусства слова».

«Произведение, чтобы реально существовать, должно быть создано автором и воспринято читателем. Это не просто разные, внешне обоснованные, обособленные, внутренне взаимосвязанные процессы… Жизнь произведения осуществляется лишь на основе гармонии автора и читателя…»

«Произведение представляет собой внутреннее, взаимопроникающее единство содержания и формы».

И так далее, и тому подобное…

Вы в состоянии осмыслить этот бред? Бедные наши дети, которые читали – и, может быть, читают – такие словари!

Советские времена, – скажете вы со вздохом, – что с них взять! Соцреализм, принцип партийности литературы и все такое…

Однако не будем опрометчивы; времена переменились, а мифы остались. И самый живучий из них таков: писатель пишет для читателя, и всякая книга должна воспитывать и учить. Я с этим не согласен, и потому попробую вывести вас из тумана мифов к ясному дню реальности. Поверьте, это необходимо – ведь должны же мы представлять, в чем смысл писательского труда, и с какой целью мы упорно творим свое гнусное дело, сливая форму с содержанием и гармонизируя автора с читателем – внешне обособленно, но внутренне взаимосвязанно.

Давайте подумаем: может ли литературное произведение – скажем, роман – чему-нибудь научить? Вообще говоря, книги, которые учат, называются вовсе не романами, а учебниками, и если они хороши (как, например, курс высшей математики Фихтенгольца), то в обучении есть несомненный толк. А чему научит нас роман? Возможно, как ограбить ближнего, если автор изобрел оригинальный метод; возможно, новым способам секса или рецепту приготовления ухи; возможно, осветит перед нами некие события истории. Но все же мы читаем исторические романы Гулиа и Загребельного, Дрюона и Сенкевича вовсе не с этой целью, не для того, чтобы получить объективное знание. Мы читаем их потому, что они изымают нас из привычного, обыденного мира и переносят в другие эпохи; потому, что мы можем сопереживать героям и наслаждаться, восторгаться, ужасаться, следя за их судьбами; потому, что эти романы занимательны, и они нас не учат, не поучают, а развлекают.

Может быть, еще и воспитывают? Может быть – в какой-то скромной мере, однако ни один роман или рассказ не сделает мерзавца благородным человеком. Психология личности базируется на природных задатках, и формируют ее родители, учителя, приятели, социальная среда, а потом – взрослая жизнь. Но даже весь этот мощный механизм, в котором книги – крохотная частичка, не способен дать то, чего нет, что не заложено в генах – ни ума, ни чести, ни доброты, ни способности к состраданию. А потому не будем переоценивать воспитующее влияние литературы; умного она может сделать несколько умнее, но если человек добр и честен, добавят ли ему честности и доброты творения Толстого, Диккенса и Бальзака?

И потому предупреждаю вас: не рассматривайте ваше произведение как обучающий или воспитывающий предмет. Прежде всего, такая позиция оскорбительна для читателей – ведь если вы учите и воспитываете их, то значит, вы выше их, умнее, честнее и благороднее. А это совсем не так! Наоборот, многие из читающей публики превосходят вас по всем параметрам, и ваше единственное преимущество перед ними состоит в том, что вы искусный сочинитель. Помните об этом! Ваши взаимоотношения с читателями должны быть такими: вы пишете, а они оказывают вам честь и милость, читая ту белиберду, которую вы насочиняли.

Теперь разберемся еще с одним тезисом из словаря для юных литературоведов: «Произведение, чтобы реально существовать, должно быть создано автором и воспринято читателем… Жизнь произведения осуществляется лишь на основе гармонии автора и читателя…»

Это вредная ложь. Писатель, сочиняющий д л я читателей, на потребу вкусам определенной читающей публики (скажем, партийной), всегда ломает себя, свой характер, свою индивидуальность, и результаты редко бывают успешными. В нормальной же ситуации писатель совсем не думает о читателе и не должен о нем думать, поскольку пишет то, что интересно ему самому. Роман, повесть или рассказ – это всего лишь способ самовыражения человека, владеющего талантом сочинителя; точно такой же способ, как картина – для художника, музыка – для композитора, формулы – для математика. Все они творят потому, что такова их внутренняя потребность, а вовсе не из желания слиться в экстатической гармонии с читателем, зрителем или слушателем. Сотворенное ими – реальность, существующая объективно и независимо от того, прочитает ли кто-нибудь книгу, увидит ли картину, услышит ли музыку. Ни при чем тут и качество произведения – даже очень плохой роман живет, полеживая в столе своего творца, и у него всегда есть благодарный читатель – тот, кто его написал.

Итак, писатель сочиняет, не думая о читателях, погруженный в творимый им мир и свои фантазии. Что же происходит потом? Очень и очень забавная вещь! Выходит книга и попадает к читателям – а среди них есть некоторое количество людей того же душевного склада, как и наш писатель, или интересующихся теми же проблемами, или имеющими с писателем какую-то общую черту – словом, в какой-то степени ему симбатных. Это может быть очень большая группа (например, любители иронического детектива, фэнтези или исторических романов об античной эпохе), и книга дойдет лишь до немногих из них – скажем, до двух-трех тысяч, если тираж ее был десятитысячный. Если книга вышла средняя, они ее прочитают и поставят на полку. Если хорошая, они начнут рассказывать о ней друзьям-приятелям, и побежит молва: это нужно прочитать! Возникнет спрос, а за ним – новые тиражи, успех, известность…

Что же произошло? А вот что: сильная, интересная, оригинальная личность автора нашла через сочиненную книгу родственные души. Чем автор интереснее, тем больше этих душ, и будьте уверены, что они никогда не покинут любимого писателя и будут читать его до посинения. Если вам удастся увлечь и ввести в постоянный соблазн тысяч тридцать-сорок, то вы – неплохой автор; если сотню – то очень даже хороший, а если счет пошел на миллионы, то вы – мэтр, и пора учреждать клубы и премии вашего имени.

Вы можете мне возразить, что существует элитарная литература, и что уровень писателя определяется вовсе не количеством читателей, и я вам отвечу, что разговор у нас идет не об уровне, а о вещах более конкретных – успехе, известности и читательском спросе. Что же касается элитарной литературы, то такого понятия, на мой взгляд, не существует. Просто есть необычные книги, написанные талантливыми людьми, иногда трудные для чтения и доступные в данный момент не всякому; зато их читают из года в год, и в результате за полвека их аудитория – те же миллионы.

Насколько реальна отмеченная мной симбатность, то есть сродство душ между писателями и читателями? Уверяю вас, что это не фантомы и миражи, а совершенно конкретные вещи. Если взять фантастику и фэнов, людей в общем-то различных, то их объединяет одна черта – тяга к необычному, которая, конечно, варьируется: кто-то любит сказки-фэнтези, кто-то – героические приключения, или романы в жанре альтернативной истории, или определенных авторов – Лема, Стругацких, Азимова и так далее. Если взять дам сорокалетнего возраста и старше, то у многих из них тоже есть нечто общее: несбывшиеся надежды, а отсюда – тяга к определенным романам и мыльным операм. А дальше идут варианты: кому блондин, кому брюнет, кому шатен.

Какой вывод мы можем сделать из всего изложенного выше? Исключительно важный: пишите, что вам хочется, что вам интересно, а в остальном положитесь на публику и Господа Бога.

3. Жанры и их измерение

Я собираюсь рассмотреть, мой будущий соратник по перу, четыре основных жанра: рассказ, повесть, роман и сериал (он же – цикл, сага, эпопея, а в просторечии – опупея). Но прежде, чем этим заняться, поговорим о мерах – ибо все, что производит человек (в том числе – писатель), может быть взвешено и измерено.

Единицей объема текста служит авторский лист (а.л.), который равен сорока тысячам знаков, причем под знаком понимаются буква, знак препинания и пробел между словами (те, кто работает на компьютере, уже сообразили, что 1 а.л. равен 40 килобайтам). Это точная мера, а приблизительная – 22 стандартные страницы машинописного текста, около 1800 знаков на страницу. Нам трудно представить авторский лист, и потому я собираюсь использовать в дальнейшем другую меру – книжную страницу. В разных изданиях на ней разное количество знаков, но если мы примем, что их 2000–2200, то не слишком ошибемся. Итак, 1 а.л. – приблизительно 18–20 обычных книжных страниц.

Следующая мера – количество персонажей, которых может быть от одного до сотни и более. Между собой персонажи неравнозначны, а распределяются по группам: главный герой (или герои – их может быть несколько); герои второго плана (непосредственное окружение главных героев); проходные персонажи, которые действуют в одной-двух сценах; упоминаемые персонажи – они не совершают никаких действий, а появляются на страницах книги в воспоминаниях героев.

Важной мерой является число эпизодов или сцен – то есть логически завершенных частей текста, в которых описывается локальное событие, происходящее в определенное время и в определенном месте. Например, путешествующий герой прибывает в некий город, селится в гостинице, вступает в разговор с портье, распаковывает вещи, ужинает и ложится спать. Это – локальная сцена, полностью отвечающая данному выше определению. Но возможен и такой эпизод, в котором кратко описано все путешествие героя, происходящее в течение месяца по маршруту в сотни километров, или другой эпизод, посвященный биографии одного из персонажей. В литературном произведении может быть только один эпизод или несколько десятков.

Есть еще такая характеристика – многоплановость. Планы произведения уловить труднее, чем эпизоды; обычно под планами понимается изображение определенных сторон действительности, и их можно ранжировать, как на театральной сцене или картине: передний план, второй план и так далее до фона. Представим, например, что в романе описана семья: муж – из демобилизованных элитных офицеров, ныне работающий охранником на заводе, жена – учительница, и с этими героями случается детективная история. Эта история – основной план книги, но могут быть прописаны еще и другие планы: «заводской» и «школьный» (связаны с работой супругов); «военный», связанный с бывшей службой мужа (его ностальгические воспоминания); «ресторанно-богемный» – если, скажем, жена-учительница, красавица и умница, вынуждена подрабатывать официанткой и подвергаться домогательствам «новых русских». Кроме того, может быть добавлен план философского толка – размышления мужа о проклятой жизни, о бедах народных и наших продажных чиновниках. Фоном же будет современная российская действительность – где-нибудь в Питере, Москве или Казани.

Пространство и время тоже являются мерами произведения. Время действия может составлять от часа до столетий и тысячелетий, а место либо одно, либо мест множество, и они разнесены в пространстве на световые годы. Например, в произведении бытовом все события могут происходить в течение дня в одной и той же комнате, а фантастическая эпопея нередко охватывает сотню-другую лет и переносит нас на дюжину миров Галактики.

Имеется еще целый ряд мер, но я упомяну только об одной из них, самой неопределенной и спорной – масштабности произведения. Под ней понимается как историческая значимость, глобальность изображенных событий, величие духа и страдания положительных героев и глубина мерзости отрицательных, так и творческая мощь, с которой автор все это изобразил. Масштабные произведения общеизвестны – например, «Война и мир» Льва Толстого и «За правое дело» Василия Гроссмана. Однако не думайте, что всякое великое произведение должно быть обязательно масштабным; на мой взгляд, большинство шедевров как раз не масштабны, а камерны, как набоковская «Лолита».

Вернемся, однако, к первоначально заявленной теме и определим рассказ как повествование малого объема (5-20 страниц), одноплановое, описывающее некое событие, происходящее за небольшой период времени в конкретном месте или небольшом числе мест. Количество персонажей рассказа тоже не слишком велико – один-два или не больше десятка, считая с проходными личностями, и обычно рассказ посвящен одному эпизоду.

Наоборот, роман является произведением крупного объема, от двухсот до пятисот и более страниц, многоплановым, охватывающим события многих лет, которые происходят в десятках различных мест – например, роман может описывать целую человеческую жизнь. В нем множество эпизодов, в нем присутствует если не масштабность, то хотя бы определенная глубина – подробно прописанные биографии героев, их воспоминания, раздумья, философские размышления, их нрав и движения души, закономерно приводящие к тем или иным поступкам. На страницах романа толпятся десятки, а иногда – сотни персонажей, в нем может быть не один, а два-три и более главных героев, «белых» положительных, «черных» отрицательных, меняющих психологическую окраску с течением лет или изначально пестреньких (так сказать, неоднозначных и сложносочиненных). Наконец, в романе автор имеет возможность сам обратиться к читателю и донести до него свое видение проблем.

Но главный признак романа все же заключается в том, что эти проблемы его достойны – иными словами, вдохновившие автора события не могут быть описаны и раскрыты более кратко, в повести или, тем более, в рассказе. Бывает, однако и так: тема – на рассказ в двадцать страниц, а автор делает из нее двухсотстраничный роман. Это достигается повторами, излишне детальными и слишком частыми описаниями пейзажа и обстановки, пустой болтовней персонажей, которая «не двигает» действие – словом, раздуванием и заливкой «воды». Это, разумеется, нехорошо, и вы должны научиться верно соотносить тему и литературный жанр, в котором ее стоит реализовать. Не пытайтесь высидеть страуса из голубиного яйца.

Между рассказом и романом находится повесть. Тема ее слишком обширна для рассказа, но недостаточна для романа; в ней нестолько эпизодов, десяток героев, один или два плана, и события происходят в сравнительно недолгое время и в небольшом числе мест. Так как повесть – жанр промежуточный, границы ее условны, и часто мы не можем сказать, что такое вещь в 40–60 страниц – большой рассказ или маленькая повесть? А если в ней двести страниц – повесть ли это или небольшой роман? Дело, как говорится, вкуса, но если в произведении 100–150 страниц, то с большой вероятностью оно окажется повестью.

Что касается сериала, самой крупной формы, то он может состоять из рассказов, повестей, романов и их смеси в любых пропорциях. Произведения сериала объединяются либо героем и реальностью, в которую он погружен, либо только реальностью (то есть оригинальным миром, в рамках которого действуют различные герои), либо определенной идеей нравственного или философского плана. Перечислю несколько классических сериалов: истории Конан Дойла о Шерлоке Холмсе и Рекса Стаута о Ниро Вульфе и Арчи Гудвине, «Волшебник Изумрудного города» с продолжениями, цикл о Конане Варваре, цикл «Стар трек» («Звездный след»), цикл Желязны о принцах Эмбера, и так далее, и тому подобное. Полнометражные многотомные сериалы писали, в основном, фантасты и детективщики (Бэрроуз, Азимов, Андерсон, Фармер, Гаррисон, Муркок, Кэтрин Керц, Агата Кристи, Гарднер, Чейз и многие другие), тогда как авторы исторических романов ограничивались более миниатюрным вариантом – дилогиями, трилогиями, тетралогиями. Тут я бы назвал для примера Яна, Дрюона, Скляренко («Святослав», «Владимир», «Ярослав»), Сигрид Унсет и, конечно, Антоновскую, автора шеститомного «Великого моурави». Замечу, что к их работам более подходят определения «эпопея» или «сага», чем «цикл» или «сериал».

Из сказанного мной вы могли бы сделать вывод, что начинать нужно с рассказов, поскольку они – самая короткая и, на первый взгляд, самая простая форма. Конечно, вы можете с них начать, но почти наверняка это будут п л о х и е рассказы. Дело в том, что рассказ вовсе не прост, и, в отличие от повести и романа, предъявляет автору пару очень жестких требований:

1. Конец рассказа должен быть максимально «забойным», то есть внезапным, неожиданным для читателя; поэтому, когда у вас появилась идея рассказа, вам надо думать не о первой его фразе, а о последней. Мастера рассказов умели этой последней фразой перевернуть все с ног на голову, нанести читателю такой удар, что тот, застывши с раскрытым ртом, поражается хитроумию автора. Временами эти концовки становились афоризмами; вспомните хотя бы: «Боливару не снести двоих» («Дороги, которые мы выбираем» великого рассказчика О.Генри).
2. Рассказ требует «высокой плотности текста» и особой выразительности письма. Это значит, что если в повести или романе вы описываете пейзаж, обстановку, внешность героя в десяти, двадцати или тридцати строках, то в рассказе это нужно сделать в двух-трех-четырех. Но сделать так, чтобы пейзаж или лицо человека предстали перед глазами читателя! Очень непростая задача – писать кратко, скупо, но выразительно и ярко… А ведь это обязательное условие, ибо пространство рассказа невелико, растекаться мыслью по древу нельзя, и каждая фраза стоит гораздо дороже, чем в романе.

Но у романа – свои проблемы и трудности. Крупная форма, с большим количеством персонажей, непростым сюжетом и многими нитями повествования, которые нельзя рубить, а следует завязать в узелки в должном месте и в должное время… Вряд ли начинающему писателю по силам сразу сотворить роман страниц на четыреста-пятьсот, и по этой причине я советую обратиться к повести объемом 100–150 страниц; с одной стороны, вы не будете ворочаться в ней как слон в посудной лавке, с другой – попали вы все-таки в лавку, а не в гигантский супермаркет. Такая повесть может перерасти в небольшой романа страниц на двести, а это – оптимальный размер для всякой занимательной истории, любовной или детективной.

Выше мы рассмотрели понятие жанра, связанное с формой и масштабностью произведения, но этот термин имеет еще один смысл, определяемый уже не объемом, а тематикой. В таком понимании литературными жанрами являются: сочинения о нашей современности (я бы называл их бытописанием); жанр исторического романа, повести, рассказа; детективы, триллеры, приключенческая литература (все это объединяется в группу остросюжетных произведений); любовные истории; истории иронические, юмористические, сатирические; эротические сочинения; и, наконец, фантастика. Существуют, разумеется, и другие жанры – детская, военная, научно-популярная литература, мемуары и биографии, мистика и ужасы и тому подобное, но нам вполне хватит упомянутых выше. Хватит с лихвой! Ведь каждый из этих жанров делится в свою очередь на разновидности или поджанры: например, бытописание – на городской роман, производственный, сельский («почвенный») и т. д.; фантастика – на фэнтези (сказки для взрослых) и «твердую» НФ, а она, эта околонаучная фантастика, включает в себя «космическую оперу», утопию и антиутопию, альтернативную историю, фантастику «ближнего прицела», социальную, героическую, юмористическую и даже эротическую. Кроме того, полноценное произведение – в чем я глубоко убежден! – получается лишь в результате слияния нескольких жанров, и если я читаю «городской роман» без всякого юмора и эротики, то поневоле прихожу к мысли, что автор – мрачный импотент.

Вам надо хорошенько поразмыслить, какой вы изберете жанр, так как у каждого имеются своя специфика и свои тайны. Обычно выбор определяют ваши склонности и ваш темперамент, но тут как раз вы можете и угодить в ловушку! Пусть, например, вы – Казанова и дон Жуан в одном лице, пусть вы освоили всю «Камасутру», изучили женщин и пропустили дивизию через свою постель – и теперь вы уверены, что вам удастся написать эротический роман? Не заблуждайтесь! У вас может получиться самая грязная порнография самого мерзкого толка, ибо писание эротических сцен, то овеянных нежной лирикой, то опаленных жаром страсти – особый талант, никак не связанный с вашими постельными подвигами. Я знаю одного писателя, большого авторитета в этой области; так вот, он – примерный семьянин, весьма религиозен, а нужный опыт черпает из фильмов – вроде «Эммануели» и «Истории О».

Наконец, последнее: если вы хотите быстро добиться успеха и славы, то презрите все мои советы и принимайтесь сразу за десятитомный сериал. О чем – неважно; но на каждые три страницы должен приходиться труп, а на каждые пять – акт мужеложства, некрофагии или педофилии.

Ах, вы не знаете, что такое педофилия? И о некрофагии тоже не наслышаны? Ну, ничего, пусть будет изнасилование, только позвероватей.

4. Идея

С чего начинается произведение? Разумеется, с идеи, мелькнувшей у вас голове, затем обозначенной парой-тройкой фраз и превратившейся в результате в замысел.

Интригующее это слово – замысел… лежит рядом с умыслом, и веет от него чем-то секретным, загадочным… Правильно веет – ведь никому не известно, откуда и как приходят к нам идеи, замыслы и умыслы. Тайна за семью печатями!

Теолог скажет, что все идеи – от Бога, но с этим трудно согласиться, поскольку есть идеи жуткие – каннибализм, концлагеря, геноцид, насилие; получается, что дьявол – равноправный партнер в процессе потусторонней генерации идей. Марксизм-ленинизм настаивает, что идея, как и прочие наши мысли – суть отражение объективной действительности, данной нам в ощущениях, и, может быть, в этом истина: много лет мы отражали советскую действительность и мыслили на ее счет такое, что она не выдержала и спеклась. А вот британский физик Роджер Пенроуз считает, что есть вселенский Банк Идей, откуда они летят как кванты света и проникают в наши мозги. Конечно, не во все, а исключительно в головы интеллектуалов, к которым – по чистому недоразумению – принадлежат и писатели.

Тайна, глубокая тайна!

Но если не касаться ее загадочных корней, а пощипать по вершкам, то мы увидим следующее:

есть внешний импульс, толчок к идее – прочитанное в книге, увиденное по телевизору или в реальной жизни, подслушанное слово, всплывшее воспоминание, рассказанная кем-то история;

иногда идея вызревает сразу за полученным импульсом, а иногда импульс ведет к долгим и временами мучительным раздумьям;

случается, что результат этих раздумий равен нулю, но бывает и обратное – они порождают идею;

идеи приходят внезапно и являются, повидимому, не плавным завершением логического процесса мышления, а неким стремительным скачком интуиции;

идеи приходят когда угодно и где угодно – временами во сне или в состоянии полусонного транса.

Замысел – идея, оформленная словами, и примеры замыслов могут быть такими:

 

Напишу-ка я историю о любви парня и девушки из двух семейств, разъединенных кровной враждой…

 

Отчего бы не вообразить искусственный мир в виде гигантского кольца вокруг светила?

 

Предположим, есть у нас крутой боец-полковник лет сорока; предположим, есть мерзавец-бизнесмен – организует в сибирской тайге охоту на людей для западных миллионеров; а теперь представим, что полковник отдыхал в лесах с молодой женой и попался бизнесмену в лапы…

 

Как в тайне – но положительно – повлиять на чужую цивилизацию? Лучше всего явиться в античные времена, представиться богом и основать гуманную религию – например, с запретом убийств.

 

Существует закон природы, ограничивающий человеческое познание, и когда тот или иной ученый подбирается к запретным пределам, происходит такое, что хоть покойников выноси!

 

Не сочинить ли роман о старом ученом, который продал душу дьяволу за возвращение молодости?

 

Один мой приятель толст, малоподвижен и любит поесть, другой помешан на разведении орхидей, а третий – умен и проницателен. Слеплю-ка я их вместе и сделаю этого типа детективом!

 

Вот бедные молодые супруги накануне Нового года. У жены – роскошные волосы, а все богатство мужа – золотые часы. Он продает их, чтобы сделать жене подарок – дорогой черепаховый гребень; является домой и узнает, что жена срезала волосы и продала их, чтобы купить ему цепочку к часам.

 

Оконтурив идею дюжиной-другой слов и превратив ее в замысел, мы приступаем к двум следующим этапам: развитию замысла в сюжет с помощью воображения и логики, а затем – к претворению сюжета в текст. Это очень ответственные процедуры, и мы их рассмотрим в последующих главах, а сейчас я хочу коснуться такого вопроса: что делать, если нет идей – и, соответственно, замыслов?

Напомню вам анекдот об иностранце, который восхищается прекрасным ухоженным английским газоном и хочет узнать секрет этого чуда. А хозяин-британец ему говорит: все, мол, просто – стригите и сейте, сейте и стригите. И так – лет двести. Вы тоже сейте и стригите: работайте, путешествуйте, слушайте, смотрите, читайте книги – и думайте. И так – лет двадцать. Глядишь, и взойдет на вашем газоне прекрасная зеленая трава.

5. Конструкция и некоторые другие понятия

Собственно, речь у нас пойдет о композиции, но я, как представитель точных наук, предпочитаю термин «конструирование». Тем более, что композиционный принцип (от латинского compositio – составление) еще называют архитектоникой, что по-гречески означает «строительное искусство». Ну, а там, где стройка – там и конструкция!

Начнем с уточнения некоторых терминов, которые понадобятся нам в дальнейшем.

Подумайте, что станет предметом ваших забот после того, как вы, в соответствии с предыдущим разделом, обозначите замысел книги парой-тройкой фраз? Разумеется, теперь вам нужно развить свою идею в общих чертах, представить главного героя или героев (пока безымянных), место и время действия, конфликт, основные события и завершение вашей истории. Лучше всего это сделать, рассказывая историю самому себе, и через пару дней – или пару лет – вы увидите, что у вас получился краткий, но связный текст, который следует записать. Это – фабула, сжатое изложение действий и событий вашего будущего повествования в их последовательной связи. Иногда положенную на лист бумаги фабулу называют аннотацией, расширенной аннотацией или заявкой; ее размер – одна-две страницы, и вы можете представить эти страницы издателю. Если ваши идеи ему понравятся, и если он уверен, что вы их качественно реализуете в тексте, то с вами заключат договор и даже (может быть) выплатят аванс.

Далее вы начинаете детализировать и развивать фабулу, превращая ее в сюжет, который является совокупностью событий (эпизодов или сцен), связанных с основным конфликтом произведения и раскрывающих характеры ваших героев. Это очень важный момент! Вы, собственно, занялись конструированием скелета своего произведения, решая попутно ряд задач: какую внешность и нрав будут иметь ваши главные герои, какие еще понадобятся персонажи, как вся эта публика будет говорить, где жить и чем заниматься; наконец, кто погибнет, кто присядет на нары, кто совершит открытие, кто получит наследство и юную деву впридачу.

О, сладкий миг творения и власти! Кончается он подробным планом – то есть привязкой к каждой из глав придуманных вами сцен, биографиями героев и расстановкой персонажей вокруг основного конфликта: где у нас сыщик, где злодей, или хапуга-олигарх, или развратная красавица-певица.

Теперь я хочу поведать вам об одном случае, который покажет, что литературные нивы можно возделывать по-разному, с планом и без плана, с тщательно проработанным сюжетом и без такового.

Жили-были два именитых писателя-фантаста, супруги Ли Брекетт и Эдмунд Гамильтон. Супруги, но не соавторы; они сочиняли каждый свое и, соблюдая профессиональную этику, не лезли в творческий процесс друг друга. Но вот однажды пришла им мысль написать повесть «Старк и звездные короли» (Старк – это от Брекетт, а короли, как известно, от Гамильтона). Итак, после нескольких дней независимого обдумывания сюжета, Гамильтон интересуется у жены, где ее конспекты – то есть тот самый план со всевозможными приложениями, о котором мы только что говорили; как вы понимаете, Гамильтон желал прочитать его, чтобы ознакомиться с плодами размышлений супруги. Однако Ли Брекетт отвечает ему, что никаких конспектов у нее, мол, нет и никогда таковых не водилось. «Как же ты пишешь?» – спрашивает Гамильтон. «Я просто начинаю с первой строки и иду дальше», – пояснила жена.

Гамильтон был потрясен; я, признаться, тоже, когда прочитал об этом эпизоде, но причины потрясений у нас были разными. Гамильтон всегда составлял «конспект» – иными словами, разворачивал фабулу в подробную сюжетную разработку, тогда как Ли Брекетт опиралась только на краткую фабулу и писала, как говорится, «из головы». Гамильтон замечает, что был крайне удивлен, так как для него такой способ крайне труден. А я удивился потому, что пишу иногда тем, а иногда – другим способом, но метод «начнем с первой строки и пойдем дальше» казался мне вроде бы незаконным – и вот выясняется, что Ли Брекетт именно так и сочиняла!

Мы еще вернемся к этой любопытной истории, а сейчас рассмотрим еще пару-другую терминов.

Чтобы окончательно разобраться с сюжетом, замечу, что он распадается не только на эпизоды, но также на сюжетные линии. Сюжетная линия – это нить, связанная с персонажем или определенной темой повествования; она появляется во всех эпизодах или лишь в нескольких, она может поглощать эпизод целиком или упоминаться в нем кратко, одной фразой или одним абзацем. Пусть, например, главный герой у нас один, он – сыщик, и от его лица ведется повествование; кроме того, имеются второстепенные персонажи (преступник, круг подозреваемых лиц, а также возлюбленная и помощник сыщика); наконец, у нас есть тайна (она же – движущий действие конфликт) – кто убил? В этом случае в каждом эпизоде будет присутствовать сюжетная линия главного героя, а линии прочих «участников спектакля» проявятся там, где эти лица действуют или о них говорят и вспоминают другие персонажи. Кроме того, по многим эпизодам (может быть, по всем) потянется сюжетная линия раскрытия тайны, тесно переплетенная с линией героя-сыщика. У проходных персонажей – например, у красотки, с которой сыщик перемигнулся в трамвае – линий как таковых нет; они маячат где-то на уровне фона, создают его, появляются и исчезают. Все сюжетные линии должны быть обязательно завершены, иначе произойдет обрыв судеб персонажей – логическая неувязка, которая недопустима в любом произведении.

Теперь остановимся на понятии стилистики и стиля. Стилистика – теоретический раздел литературной науки, в котором рассматриваются выразительные свойства языка в художественных произведениях. Чтобы вы осознали предмет ее забот, я приведу примеры нескольких так называемых стилистических фигур:

аллитерация – усиление выразительности речи путем повтора согласных звуков (Бальмонт: Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн…);

антитеза – противопоставление понятий (Державин: Я – царь, я – раб, я – червь, я – бог…);

гипербола – преувеличение чего-либо (например: В его разинутый рот мог въехать трактор);

метафора – употребление слова не в основном, а в переносном смысле (например: потерять голову от страха, пылающие гневом глаза и т. д.);

олицетворение – наделение животных или неодушевленных предметов человеческими качествами (например: солнце улыбается, тучи плачут дождем, ветер стонет и т. д);

синекдоха – подмена большего меньшим или меньшего большим (например: употребление слов «Кремль» или «Москва» в смысле «Россия»; повторяю тебе в с о т ы й раз; в ночном небе – м и л л и о н ярких звезд).

Подобных стилистических приемов и фигур очень много, и мы не задумываясь употребляем их в устной и письменной речи, дабы придать ей выразительность. Но можно и задуматься, найти оригинальные сравнения, преувеличения, противопоставления и так далее, можно использовать меньше или больше слов, можно строить фразы короткие или длинные – и все это вместе взятое (а также многое другое) определит ваш писательский стиль, который еще называют слогом или языком писателя. Если вещь читается легко, мы говорим: у автора легкий («воздушный») слог; если тяжело – тяжелый (как каменный) слог; можем сказать: слог заумный, филигранный, затейливый, бедный, богатый и так далее (обратите внимание: это все общепринятые метафоры). Можно выразить мнение оригинальнее: его слог – как аромат шампанского, как запах роз; или: как вонь прокисшего пива, куда помочился верблюд.

Теперь, когда мы познакомились с нужными терминами, давайте обратимся к архитектонике или конструированию произведения. Замысел и фабула уже определяют время и место действия, жанр, конфликт, взаимосвязь событий и основных героев; настала пора подумать, как мы все это изложим, в какую конструкцию втиснем. Тут есть следующие возможности:

1. Простой вариант с однолинейным построением сюжета, подходящий с равным успехом для повести, небольшого или крупного романа. Главный герой – один, повествование ведется от первого лица («я») или от третьего («он»), и оно линейно – то есть герой присутствует во всех главах и эпизодах, и все события излагаются с его точки зрения и через его восприятие. Все пейзажи, люди, обстановка – это то, что видит наш герой; все речи, звуки и запахи – то, что он слышит и обоняет; все переживания, раздумья и мысленные монологи принадлежат герою, а не другим персонажам.
2. Вариант посложнее: сюжет выбирается двухлинейный, главных героев – два, и они, чередуясь, ведут повествование от первого или от третьего лица. В этом случае возможны подварианты: герои равновесомы, их главы чередуются, то один, то другой выступает вперед; или центр тяжести смещен в сторону одного героя – ему принадлежат две-три главы, потом идет глава второго героя, менее «главного». Понятно, что ваша вещь будет богаче, если события освещаются с двух точек зрения, но вам придется «работать» за двух героев, вживаться в их образы и следить, чтобы они не получились одинаковыми.
3. Сложный вариант с многолинейным сюжетом, когда главных героев три, четыре или больше, и принадлежащие им главы и эпизоды определенным образом чередуются, а в них еще вклиниваются фрагменты, где на первый план выступают второстепенные персонажи. Нелегкая ситуация – измыслить, например, четыре разных характера и «вести» их через всю книгу, освещая события с четырех существенно различных точек зрения! Вам придется стать хамелеоном и «работать» то под юную наивную девушку-тинейджера, то под ее хитрющую бабусю, то под ее ухажера-рокера, то под ее папашу, преуспевающего бизнесмена лет сорока пяти. Такой вариант подходит для большого романа на шестьсот страниц, и если вы читали «Сагу о Форсайтах», то поймете, почему Голсуорси назвал свое творение сагой, а никак иначе.

Лично я предпочитаю первый вариант, в крайнем случае – второй, и это связано не с примитивностью моей натуры, а с другим обстоятельством, с чертой, которая доминирует у авторов остросюжетных произведений: многие из нас ориентированы на главного героя-супермена, персонифицируют себя с ним, легко вживаются в подобный образ и не хотят, чтобы рядом с ним появились другие герои-конкуренты. Должен заметить, что первая схема не так уж проста и может быть (как и две прочие) украшена различными завитушками и прибамбасами. Перечислю их:

1. Главная сюжетная линия – одна, но повествование о герое ведется в нескольких планах: первый план – основное течение событий; второй план – возврат в прошлое и воспоминания героя о предшествующих событиях, связанных или не связанных с основными; третий план – мечты героя, его раздумья, видения и сны.
2. В нескольких эпизодах действие передается второстепенным персонажам или идет авторское обращение к читателю.
3. Вставные новеллы: герой встречается с персонажами, которые рассказывают ему всевозможные истории.
4. В текст включаются фрагменты, стилизованные под газетные статьи, досье, телепередачи и так далее.
5. Действие двигается скачкообразно: вначале события даны в хронологической последовательности, затем следует скачок вперед – на неделю, месяц или годы – и предыдущие события излагаются как воспоминания героя; их доводят до текущего момента и продолжают рассматривать последовательно, пока не появится необходимость в новом скачке.
6. Двойная реакция – прием, суть которого cостоит в том, что на все события и обращенные к нему речи герой реагирует двояко: а) реальным действием и словом; б) внутренним монологом. Этот монолог и характеризует его истинное отношение к делу.
7. Реминесценции – пословицы, латинские выражения, слова популярных песен, рекламные слоганы, сленговые выражения, цитаты из известных книг, стихи, которые приходят на ум герою и транслируются им в определенных обстоятельствах.

Я перечислил семь приемов, которые могут разнообразить однолинейный сюжет, но на самом деле их гораздо больше, и я предлагаю вам заняться таким упражнением: освежите в памяти прочитанные книги, постарайтесь разобраться в их конструкции и добавьте новые способы к моим советам. Уверяю вас, это очень увлекательное занятие! Отчасти мы предадимся ему в последней главе, устроив вивисекцию детективу.

6. Конфликт

Не думайте, что мы закончили разбираться с сюжетом – мы всего лишь коснулись терминологии и обрисовали внешнюю сторону дела, которая выглядит так:

 

Появилась ИДЕЯ – преобразуем ее в ЗАМЫСЕЛ – разрабатываем ФАБУЛУ – преобразуем ее в СЮЖЕТ – составляем СЮЖЕТНЫЙ ПЛАН и, одновременно, выбираем КОНСТРУКЦИЮ произведения и набор необходимых ПРИБАБАХОВ.

 

Теперь нам надо ознакомиться с внутренней сутью процесса: какой мы измыслим конфликт и зачем он нужен; каких персонажей сочиним и какими способами вдохнем в них жизнь; какие эпизоды позволят обострить конфликт, обрисовать характеры героев и привести ситуацию к развязке; чем мы закончим произведение и, наконец, как написать задуманное – каким слогом, стилем, языком. В этом разделе мы займемся конфликтом, и я сообщаю вам сразу, что конфликт – то самое зерно, из коего прозрастают все наши сочинения. Конфликт – их движущая сила; нет конфликта – нет романа! И когда я толковал об идее, теме, замысле, речь фактически шла о нетривиальном повороте, оригинальном разрешении, новом взгляде на один или несколько первичных конфликтов.

Этих конфликтов не так уж много, все они известны и могут быть перечислены:

конфликт между Добром и Злом («Властелин колец» Толкиена);

любовный треугольник или конфликт ревности («Отелло»);

конфликт между влюбленными с одной стороны, и их семьями и обществом – с другой («Ромео и Джульетта»);

конфликт между поколениями («Король Лир»);

конфликт между любовью и долгом, между личными и общественными интересами («Тристан и Изольда»);

конфликты семейные, производственные, общественные, которые сводятся к борьбе за власть, славу, приоритет, доминирующее положение («Илиада»);

конфликты, порождаемые разницей в мировоззрении и стиле жизни – расовые, национальные, религиозные; они служат питательной почвой войн («Песнь о Сиде»);

конфликты зависти, порождаемые разницей в общественном положении, богатстве, интеллектуальных способностях – например, между дураками и умниками, бедными и богатыми;

конфликт между законом и его нарушителем;

конфликт совести, связанный с раскаянием в совершенных некогда проступках («Борис Годунов»);

конфликт старости – между желанием жить и неизбежностью болезней и смерти («Гильгамеш», «Фауст»);

интеллектуальный конфликт – между ограниченностью наших познаний и стремлением раскрыть все тайны Мироздания.

Но скудость списка конфликтов не мешает писателям творить, и чтобы убедить вас в этом, я привел ссылки на ряд великих произведений прошлого. Конфликт между законом и его нарушителем лег в основу всего детективного жанра, и мы можем присвоить ему второе имя: конфликт между сыщиком и преступником. На конфликте между Добром и Злом базируются романы фэнтези; интеллектуальный конфликт – фундамент твердой НФ; любовный треугольник и конфликт между любовью и долгом – основа «дамских» романов, а в исторических произведениях типичные конфликты – национальные и религиозные, плюс борьба за власть. Такие же борения описаны во множестве советских производственных романов, где прогрессивный инженер бьется с ретроградом-директором, продвигая новый шпиндель к сверлильному станку – а на самом деле пытается отвоевать свое место под солнцем, толику власти, почета и уважения. Но такая интерпретация первичного конфликта кажется нам слишком мелкой – особенно после чтения романов о великих событиях и людях, о Юлии Цезаре, Тоетоми Хидэеси, князе Святославе или Георгии Саакадзе.

Разумеется, если в произведении заложен только один конфликт, оно выйдет бедноватым и скучноватым. Это отнюдь не жесткое правило – просто нужен гений Шекспира, чтобы повесть о Ромео и Джульетте приобрела космический размах. Но Шекспиры – явление уникальное, и поэтому мы, их скудные умом коллеги, начиняем свои творения множеством конфликтов. Взять хотя бы тот же производственный роман про инженера, директора и шпиндель: битва за шпиндель была отмазкой для советского цензора-издателя, а для читателя клепался любовный треугольник (инженер, его супруга и соблазнительная помощница-сверлильщица); еще – конфликт совести (шпиндель сорвался, у сверлильщицы – синяк под глазом, а инженер переживает); еще – конфликт поколений: папа инженера, старый работяга, не верит всяким новомодным шпинделям и вертихвосткам-сверлильщицам.

В общем, вы уже поняли, что конфликт – важная штука, и, чтобы укрепиться в этой мысли, давайте попробуем представить бесконфликтное произведение или такое, в котором конфликтов слишком мало. В 1990-92 гг., в начале эпохи свободы, довелось мне ознакомиться с парой порнографических шедевров – так вот, конфликта в них не было никакого, а лишь один сплошной «процесс». Занимательности – ноль, и реакция тоже нулевая; если уж знакомиться с поточным «процессом», так не по книжкам, а с помощью видеофильмов.

Более серьезная проблема связана с научной фантастикой. Нам известны множество романов и эпопей, в которых описывается будущее; на эти темы писали Азимов и Андерсон, Гаррисон и «Док» Смит, Нортон, Блиш, Хайнлайн и многие другие. Если разобраться, темами их сочинений являются космические войны, шпионские страсти, связанные с раскрытием неких тайн, и, разумеется, любовь – то есть очень острые конфликты, порождаюшие занимательные динамичные сюжеты. Но вряд ли в далеком будущем найдется место войне и шпионажу; если земное человечество выживет, то лишь как общество всеобщего благоденствия, контролирующее среду обитания, научный прогресс и социальные процессы. Изображение такого варианта развития цивилизации дается в романах-утопиях, но их исключительно мало – гораздо меньше, чем «космических опер» или рисующих грядущие опасности антиутопий. Почему же так?

Потому, что благоденствующее общество практически бесконфликтно, в нем нет войн, нет жадных, завистливых, властолюбивых, нет преступников и религиозных фанатиков, нет, в сущности, противостояния между Добром и Злом. Остаются лишь два конфликта: интеллектуальный и извечный любовный, а этого маловато для занимательного произведения. Этот тезис подтверждается практикой: ефремовская антиутопия «Час Быка» ярче и интереснее «Туманности Андромеды», и тоже самое можно сказать о Стругацких, сравнивая «Полдень, XXII век» с «Трудно быть богом» и «Обитаемым островом». Ну, а «Магелланово облако» отнюдь не лучший роман Станислава Лема.

Будем же откровенны и признаем с полной ответственностью: для подавляющего большинства сочинений подходят лишь те конфликты, в основе которых лежат столкновение интересов и борьба. Особенно если борьба разворачивается при раскрытии или расследовании некой тайны и сопряжена с преступным умыслом или рискованным путешествием – «квестом», как говорят англосаксы. Конфликт-тайна – великий двигатель романов и повестей, а также немалого количества рассказов. Тайны сокровищ и кладов, тайны изобретений и преступлений, тайны КГБ и ЦРУ, семейные тайны, тайны прошлого, тайны человеческой души… Тайны, тайны, тайны! О притягательной силе таинственного сюжета прекрасно знали великие и, не смущаясь, пользовались этим: «Таинственный остров» Жюля Верна, «Остров сокровищ» Стивенсона, «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого, «Граф Монте-Кристо» Дюма.

Поэтому ищите тайну! Придумывайте тайну, а также способ, как ее поинтереснее раскрыть, как заморочить читателя, дабы он не справился с загадкой где-нибудь на пятой странице. Что вам понадобится еще, кроме тайны и процесса ее расследования? Очень многое: внушающие симпатию герой и героиня; прочие персонажи – не манекены, а вполне живые люди; хороший стиль, реализм описаний и определенная сбалансированность эпизодов и сцен.

Пара слов об этой самой сбалансированности – или гармоничности произведения. Писательский труд нередко сравнивают с поварским, в чем есть глубокий смысл. Представьте, что вы готовите борщ: вы должны положить в кастрюлю основные продукты, мясо и различные овощи, добавить вовремя соли, зелени и пряностей, перца, лаврового листа и так далее, варить определенный срок и подать на стол, заправив сметаной. Если вы умелый повар, то добьетесь гармонии вкуса, и ваше блюдо съедят с удовольствием, а если нет, выбросят на помойку. При сочинении ваш «основной продукт» – описание событий, действий, персонажей, пейзажей и обстановки, однако еще необходимы различные приправы: жгучие – эротические и боевые сцены, моменты обострения конфликта; острые – юмор, искрометные диалоги, забавные словечки; мягкие – раздумья героя, комментарии автора, придающие сочинению привкус философичности и глубины. Все это должно быть сбалансировано; переложишь того или этого, и получишь или сплошной стеб, или кровавую рубиловку, или постельный трах, или что-то нудное, тоскливо-поучительное, вгоняющее в сон. Куда понесет читатель такое блюдо? Правильно – на помойку!

Чтобы этого не случилось, помните о гармонии, достигнуть которой нам помогают герои.

7. Персонажи

Далее я буду называть главных героев – героями, второстепенных персонажей – просто персонажами, а проходных – проходными лицами или фигурами. Начну с того, что вы должны сочинить биографии героев и персонажей и точно представить характер каждого, их возраст, внешность, манеру двигаться, одеваться и говорить, их достоинства и недостатки, обстановку их жилищ и условия работы, события предшествующей жизни. Вам не надо вдаваться во все эти подробности в своем сочинении, но вы должны знать о них больше, чем сообщаете читателю. Вы вообще обо всем должны знать б о л ь ш е: о персонажах и тайнах, событиях и обстоятельствах. Если вы знаете больше, то скажете читателю то, что хотите, кратко и ясно или же намеком, что будит фантазию и порождает очаровательную атмосферу недоговоренности.

Естественно, главный герой (или героиня) должен быть «разработан» с максимальной подробностью. Лучше всего на основе прототипа, взятого из жизни (ваши родичи и знакомые), из фильмов или из книг. Книги – очень важные источники информации. Например, вы пишете детектив, где герой – сыщик, и вы решили «скомбинировать» его из трех-четырех своих знакомых, дать ему внешность «примерно Сталлоне» и оживить его характер с помощью всяческих милых чудачеств. Вы хотите, чтобы он был оригинальной узнаваемой личностью, не похожей на других великих сыщиков. Чем вам помогут книги? Тем, что вы постараетесь не использовать черты, коими обладают Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро, инспектор Мегре, майор Пронин, Ниро Вульф, патер Браун – и так далее, и тому подобное. Согласен, это нелегкая задача – что ж, ищите и думайте! Иначе в вашем сочинении будет бродить бледная тень мисс Марпл, и вы никогда не станете, как Маринина, русской Агатой Кристи.

Затем начинается волшебство – описывая «писательскую кухню», я настаиваю именно на этом термине. Еще на таких: магия, паранормальное действо, переселение душ, внечувственный транс. Суть же состоит в том, что вы должны слиться со своим героем; на время сочинения вы становитесь им, впадая в упомянутый выше транс. Это достигается предварительными раздумьями о герое, его характере и внешности, возможных реакциях и поступках, сильных и слабых сторонах, пристрастиях и тайных мыслях; и эта метаморфоза происходит тем легче, чем больше герой похож на вас. Очень опасная ситуация! Вы ведь не хотите тиражировать только себя, любимого, в своих сочинениях? Конечно, нет – и потому вживайтесь в различные образы! Станьте женщиной, суперменом, великим ученым, бандитом, мерзавцем, мелким трусливым человечишкой; станьте кондуктором, продавцом, таксистом, домохозяйкой, пиратом, полководцем и любовницей полководца; станьте французом, арабом, японцем и готтентотом из пустыни Калахари. Так или иначе, но вам придется это сделать – ведь кроме героя, в которого вы полностью перевоплотились, у вас есть еще десяток персонажей, и с ними тоже надо сливаться, как только вы вводите их в действие. Надо, поверьте! Не с такой полнотой, как с главным героем, но хотя бы отчасти – и сделать так, чтобы все они были разными и не похожими на вас.

Вот это и есть счастье и проклятье писательского труда. Пишешь о людях и постоянно «ныряешь» то в одного, то в другого, и «выныриваешь» обратно… Это требует колоссальных душевных сил, и потому я предупреждаю вас: писательское занятие не только мерзкое и грязное, но еще изматывающее и тяжелое. Когда вы в трансе, любое внешнее воздействие будет вас раздражать, а острая реакция на него приведет к ссорам с домашними. Если же вы, завершив дневной труд, не выйдете из образа и не вернетесь к реальности, последствия могут быть трагическими. В самом деле, представьте, что ваш герой – насильник, извращенец и маньяк-убийца, и вот вы в таком состоянии ложитесь в постель с любимой женой. Хотя кто знает? Может быть, ей понравится…

То, о чем сказано выше – система Станиславского в действии, и ее применяет каждый приличный писатель, чтобы вдохнуть в своих героев жизнь. А если герой таков, что вы не можете в него перевоплотиться? Вы обычный человек, сейчас писатель, а были врачом, инженером или рабочим; кем вы можете стать еще, кого сыграть? Мерзавца – безусловно (все мы чуть-чуть негодяи), а также лицо своей профессии, или тупоголового качка, или продавца, или таксиста… Если не хватает знаний в какой-тот области, вы можете последовать примеру Ильи Штемлера, которого я очень уважаю: он, чтобы вжиться в образ, поработал и продавцом, и таксистом.

Но сумеете ли вы перевоплотиться в искусного детектива или многоопытного политика? Сомневаюсь, ибо эти люди – не таксисты и не продавцы, и чтобы «сыграть» их, требуются профессиональные знания, опыт, талант. И вот мы с вами приходим к мысли, что надо выбирать героя себе «по плечу», исходя из собственного жизненного опыта. Если вы прокурор или следователь, ваш опыт велик и, при наличии писательского дара, вы станете детективом, зэком, барменом, и даже – чем черт не шутит! – заделаетесь политиком. Но вам никогда не представить с достоверностью крупного ученого – скажем, физика или математика. Мне это легче, я сам – физик, но лишь смутно догадываюсь, как вертятся мозги у великих ученых, какая мощь интеллекта таится временами за скромной непрезентабельной внешностью. Поэтому берегитесь изображать личности гигантского масштаба! Если вам двадцать лет и вы пишете фантастику, не берите главным героем гениального ученого – у вас, скорей всего, получится болван и недоумок. А в сорок лет, набравшись ума, вы сами не рискнете на этот шаг, а сделаете гения второстепенным персонажем, который появляется пять-шесть раз, бросает загадочные фразы и смотрит на остальных героев как на семейку резвящихся шимпанзе.

Напомню вам, что в реальной жизни люди говорят по-разному, и речевая характеристика ваших героев и персонажей тоже должна быть разнообразной. У кого-то речь энергичная, уверенная, кто-то тянет фразы, шепелявит, заикается, вставляет любимые словечки, ругань – или, наоборот, научные термины; один пользуется «феней», другой – молодежным сленгом, а речь третьего вполне интеллигентна. Учтите, вам придется говорить за всех! А теперь представьте, что ваш герой очутился в австралийском буше и встретил там аборигена из племени ням-ням. Что ему скажет туземец? Как поздоровается, какие сделает жесты, в каких словах предложит проследовать в котел?

Под занавес этого раздела я хотел бы поговорить о еще более чудесном явлении, чем рассмотренная выше метаморфоза «писатель-герой». Пусть, предположим, вы успешно перевоплотились и живете в пространстве своего сочинения как сыщик Не-Попадайся-На-Мушку, как экзотическая стриптизерша Сунь-Доллар-За-Бюстгалтер или как средний помощник младшего техника при трансгрессионной межзвездной тяге. Разумеется, вы запланировали, как должен действовать ваш герой, что говорить, с кем он подружится, кому перережет глотку, кого пощекочет в интимном месте. Все вроде бы идет по плану, и вдруг вы чувствуете – не играет! Не может ваш герой так поступить и такое сказать! А должен он сделать совсем другое и молвить иные слова…

Происходит чрезвычайно загадочная вещь, которую я называю «бунтом героя»: герой «выламывается» из сюжета и вроде бы приобретает власть над автором. Неопытный литератор в этом случае творит насилие, загоняет героя в предписанный характер, жмет его, беднягу, давит, и в результате получается чушь. Опытный же отмечает успех рюмкой коньяка и меняет сюжет под действия героя. Это ведь чудо – герой начал жить и проявлять собственный нрав! Так не мешайте ему, и пусть он делает то, что ему хочется; пусть он будет не меланхоликом, а насмешником, не храбрецом, а трусом, не добродетельным истуканом, а извергом, зато живым. Следуйте за ним, и он приведет вас туда, куда надо, куда вы не дойдете один.

Я думаю, что именно так писала Ли Брекетт – просто начинала с первой строки и шла дальше вслед за своим героем.

8. Текст

Всякий превосходный замысел, всякий отличный сюжет и самый проработанный план можно погубить плохим текстом.

Что значит – плохим?

Это такой текст, где нет разнообразия в словах, где постоянно повторяется «был», «была», «было», «эта», «этот», где некрасиво рифмуются глагольные окончания, где автор не имеет понятия о ритме и темпе, использует фразы примитивной конструкции, злоупотребляет прилагательными, и где все персонажи говорят одинаково. К тому же в эпизодах, которые должны устрашить читателя, автор десять раз повторяет «ужасно», а читатель нисколько не боится; в боевых сценах идут сплошные «удар» и «ударил», а эротические эпизоды выписаны так, что ничего не оживает. Ну абсолютно ничего!

Текст можно испортить и неудачными сравнениями, нелепыми «наукообразными» ремарками, плохими метафорами, неправильным выбором глаголов для описания некоторых действий. Приведу несколько примеров из фантастического романа Гаррисона и Скаландиса «Возвращение в Мир Смерти», который является продолжением известной (и любимой мной) трилогии Гарри Гаррисона о неукротимой планете Пирр, хитроумном Язоне динАльте и его возлюбленной, могучей пиррянке Мете. Продолжение – увы! – литературным событием не стало. Цитирую:

 

«…кристалличекая структура небывалого льда отличалась от обычной так же, как алмаз отличается от графита. Это была вода, замерзшая по совершенно иным физическим законам…»

«Замороженный мир не обратил никакого внимания на группу вторгшихся в него пришшельцев».

«Луч выбрал цель и напал, что называется, с помощью подручных средств».

«Мета рвалась к свободе, словно собака, ориентируясь на запах, да еще на какое-то не имеющее названия шестое чувство».

 

Ну что тут скажешь? Мысль маститых авторов, конечно, ясна, но уж больно коряво изложена… А вот вам эротический эпизод:

 

«Мета изогнулась, удерживаясь в „мостике“ левой ногой и правой рукой. Левая рука ее переплелась пальцами с правой кистью Язона, приподнявшегося и откинувшегося, словно всадник на непокорной лошади, а правая свободная нога Меты обнимала партнера за талию. Сексуальная акробатика подобного рода была их давним и постоянным увлечением. Случалось изображать и более замысловатые позы, но для Солвица [это предполагаемый зритель – М.А.] хватит и такой. Мета застонала, Язон – тоже, и уже через секунду все смешалось вокруг, утопая в сладкой дрожи и розовато-оранжевом тумане».

 

А вас, мой читатель, не охватила сладкая дрожь? Думаю, что нет. Никакого отклика, никаких эмоций, а это значит, что авторы ожидаемого эффекта не добились. Их сплетение правых рук и левых ног является нелепым акробатическим этюдом, не имеющим к сексу никакого отношения – как бы громко ни стонали Мета и Язон, в какие бы розовые туманы ни погружались.

С возрастом мы убеждаемся в справедливости многих набивших оскомину истин, и одна из них такова: наш русский язык – язык могучий, великий и богатый. Слов в нем не счесть, а к тому же предлоги и суффиксы позволяют изменять слова, придавая им то иронический, то вежливый, то грубый или иной оттенок. Например, слово «приятный» и его производные – приятненький, приятнейший, приятственный, приятель, приятность, приятствовать, неприятель, неприятность… Понятие же неприятности можно варьировать по глубине и выразить другими словами: неудача, несчастье, злосчастье, горе, беда, лихо. А слово «сказал», которое вроде бы неизбежно в диалогах («он сказал», «она сказала»), можно заменить двумя десятками других: произнес, промолвил, вымолвил, проговорил, заметил, бросил, пробасил, прошептал, пискнул, промычал, буркнул, пробормотал, каркнул, прошипел, ответил, откликнулся, отозвался, вякнул, ляпнул, брякнул. Кое-какие из них можно перевести на иностранные языки, а вот для глагола «ляпать» эквивалента нет. Наше слово, русское! И неимоверно емкое: ведь если вы написали «он ляпнул» вместо «он сказал», то ясна характеристика «ляпальщика»: он как минимум глуповат, а может, вообще придурок. Попробуйте сказать так на английском!

Поэтому хорошо запомните, что всякую простую мысль в русском языке можно выразить десятью способами, а всякую сложную – сотней. Вот и выражайте. Плавно, красиво, динамично, пугающе, вежливо, грубо, нахально, резко – так, как вам надо. И не забудьте избегать рифмовки глагольных окончаний, а того паче – их паразитной рифмовки с именами существительными.

Чтобы прояснить проблему так называемой «бедной глагольной рифмы», представим рыцарский турнир и юного герольда, который должен дать сигнал к поединку. Смотрите, как это происходит:

 

«Герольд поднял рог, подал сигнал, опустил рог и сунул его за пояс. Потом отошел в сторону и встал неподвижно».

 

Действия описаны правильно, но примитивно и некрасиво. Во-первых, рифмовка: поднял, подал, сигнал, опустил, сунул, отошел, встал. Во-вторых, четыре «по» и одно «опу»: поднял, подал, опустил, пояс, потом. В-третьих, не очень хорошо, хотя и терпимо – два «ро» (герольд, рог) и три «то» (потом отошел в сторону). Словом, коряво, как сплетение правых рук с левыми ногами! Попробуем исправить:

 

«Вскинув рог, герольд подал сигнал к атаке, затем его рука пошла вниз, и рожок очутился за поясом. Юноша поклонился, отступил и замер».

 

Это уже лучше, но давайте теперь приукрасим и введем детали:

 

«Герольд поднял к сияющим небесам рожок, и тревожные резкие звуки, сигнал к бою, раскатились над ристалищем. Они плыли в теплом прозрачном воздухе, пока в королевской ложе не стих шепот и шорох одежд, а с лесной опушки не откликнулось звонкое эхо. Тогда юноша сунул рожок за пояс, с поклоном отступил и замер у каменной стены».

 

Сейчас я продемонстрировал вам работу с текстом, в процессе которой автор стремится убрать рифмовку глагольных окончаний и повторяющийся слог «по», а также создать атмосферу напряженности: геррольд, ррожок, трревожные, ррезкие, рраскатились, рристалище. Кроме того, автор сообщает массу подробностей: что погода теплая, что царит ясный день, что неподалеку находится лес, что ристалище окружено каменной стеной, что в королевской ложе шепчутся и шелестят одеждами – видимо, дамы.

Чтобы избежать неприятностей с глагольной рифмой, частого использования одних и тех же слов и других ляпсусов, я советую вам приостанавливать творческий процесс через каждые 10–20 строк, перечитывать и править написанное. Способ простой, но весьма эффективный.

Очень важную роль, задающую темп повествования, играет конструкция используемых вами фраз и их чередование в тексте. Напомню, что предложения у нас могут быть: очень простыми, «рубленными», как дрова (Он атаковал); более длинными, описывающими ряд действий, но все еще выражающими одну мысль (Он выхватил сверкнувший на солнце клинок и ринулся вперед в стремительной атаке); то же самое, но с причастным или деепричастным оборотом (Выхватив сверкнувший на солнце клинок, он ринулся вперед в стремительной атаке); более изысканные сложносочиненные и сложноподчиненные предложения, в которых выражен ряд мыслей, противопоставляемых или подчеркивающих друг друга, подробно описывающих какие-либо действия и объекты. Разумеется, эти сложные конструкции тоже могут включать причастные и деепричастные обороты, и в результате мы можем построить очень длинное, но логически безупречное и красивое предложение – что-нибудь на половину страницы.

А теперь представьте, что вы пишете только короткими или только длинными сложными фразами. В первом случае текст будет казаться примитивным и нехудожественным, а во втором – нечитабельным или трудным для понимания (то есть вы попросту «замотаете» читателя). Значит, необходимо чередовать все типы фраз, короткие, средние и длинные, чтобы текст не выглядел нудным, монотонным, некрасивым.

В какой пропорции чередовать? Хороший вопрос! Вообще-то все зависит от вашего стиля, но примите к сведению кое-какие советы. Короткие, особенно «рубленные» фразы подчеркивают динамизм действия и превалируют в тексте при описании событий стремительных – например, поединок, внезапное бегство, быстро принимаемое решение и т. д. Наоборот, фразы длинные задают медленный темп повествования, пригодный для описаний пейзажа, обстановки, размышлений героя и прочей философии. Важный элемент искусства описания состоит в том, чтобы осуществить его средними и длинными фразами, а закончить короткой энергичной фразой, акцентирующей внимание читателя на каком-то важном свойстве, сравнении, метафоре. Например, вы можете посвятить абзац описанию скалы – светло-серой, огромной, остроконечной, вытянутой вверх, сверкающей на солнце, а закончить плавный текст резкой фразой: скала, как обнаженный меч; не скала, а пронзающий небеса шпиль.

Вот мы и подошли в очень важному завершающему моменту – к концовке. Я уже упоминал о том, что в случае рассказа концовка должна быть неожиданной для читателя, и смысл ее, торжественно-высокий, загадочный, лирический или иронический, зависит от темы вашей истории. Вспомните, как заканчивал свои новеллы о любви Александр Грин: «Они жили долго и умерли в один день». Если же вы описываете бурную страсть неких Федора и Клавы в юмористическом ключе, их страдания, ревность, ссоры и примирения, то заключительный аккорд может быть таким: «Они поженились и были счастливы ровно три дня. На четвертый Федор сказал Клавдии, что котлеты пережарены, и получил сковородкой по темечку».

Принцип «ударной концовкм» желательно соблюдать в романах и повестях, но в этом случае удары классифицируются на легкие, средние и тяжелые. Легким ударом вы можете завершить определенный период из нескольких абзацев, средним – главу, а самый тяжелый приберегите для конца романа. Полезно, чтобы этот завершающий удар был такой силы, чтобы читательница залилась слезами, а читатель икнул и, выйдя из ступора через пару минут, произнес: «Да… Умеет писать, мерзавец!..» Что будет вам наивысшей творческой оценкой.

9. Вивисекция детектива

Мне хотелось бы завершить книгу соотносительным анализом различных жанров, упомянутых в третьей главе, но, с учетом малого объема моего пособия, я не имею возможности коснуться всей их пространной совокупности. Так что, поразмыслив, я решил остановиться на детективной литературе и рассмотреть ее с точки писателя-фантаста. Почему на детективной? Потому, что это самые читаемые произведения, и в этом жанре подвизались даже такие исполины, как Федор Достоевский. Почему с точки писателя-фантаста? Потому, что писатель-фантаст – это я. Неужели вы об этом еще не догадались?

Но я не только писатель, я еще и поклонник любимого жанра, лет примерно с пяти, когда мной был прочитан первый фантазийный роман – «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Но все же, невзирая на свою приверженность к НФ и фэнтези, откровенно признаюсь: процесс сотворения детективных историй кажется мне гораздо более тонким и хитроумным, чем в случае фантастического романа. В нем можно написать, что герой вытащил бластер и вышиб мозги инопланетному монстру, а в детективе такие штучки не проходят. Тут автор обязан определиться конкретнее: что вытащил («кольт», «магнум», «смит и вессон» или, к примеру, базуку «панцерфауст»); в кого пальнул (в гангстера, «копа» или владельца прачечной); почему пальнул и имел ли моральное право палить вообще. К тому же если герой мерзавец, то автору следует намекнуть, что он такой пальбы не одобряет, а если говорится о положительном вышибале мозгов, то право его должно быть обосновано, дабы герой не лишился читательских симпатий. Все-таки Земля – не Марс, где можно вышибать мозги из всяких тварей без видимых к тому причин.

Я размышлял над подобными вопросами лет десять или двадцать, а потом произвел вивисекцию детектива, чтобы разобраться, как он устроен и по каким алгоритмам движется от первого трупа к финальному свистку Фемиды. Представьте себе, вся хитрость опять-таки сводится к конфликту, то есть к тайне! Едва я успел сделать первый разрез и заглянуть внутрь, как стало ясно: детектив тем занимательней, чем успешней автор морочит читателя. Даже не просто морочит – забивает баки, вешает на уши лапшу и крутит динаму.

Причем на вполне законных основаниях. Ведь ось детектива, вокруг которой вертятся все его хитрые колесики и шестеренки – это загадка, сакраментальный вопрос: кто подсыпал мышьяк в кофе богатому дядюшке? Ответ не должен быть очевидным, а потому писатель водит читателя кругами, тыкает носом в тупики, мухлюет и делает подставы. Подстава – это такой детективный прием, когда подозреваются в убийстве лорд N (самовлюбленный негодяй), леди S (развратница и нимфоманка) и мистер D (охотник за наследством), тогда как на самом деле с мышьяком расстарался юный отрок Джонни, коего дядюшка склонял к содомскому греху. Иными словами, автор играет роль этакого наперсточника-кидалы, гоняющего шарик, а читатель – лоха, который, войдя в азарт, ставит и неизменно проигрывает. Но заметьте: чем круче кинули, тем больше удовольствия! А самая крутой поворот, ежели шарик не сыщется ни под одним наперстком, и дядюшка вовсе не умер, а скормил мышьяк братцу-близнецу, прибывшему погостить из Аргентины.

Однако кроме кидалы-писателя и лоха-читателя, в игре участвует детектив. Это очень важная персона, и ни один из авторов, будучи в здравом уме и твердой памяти, не сделает его придурком. Старая леди, дон жуан, чревоугодник, адвокат, священник, репортер и даже милиционер; кто угодно, только не придурок! Но кто-то придурковатый необходим для более сочного пейзажа, а также для того, чтобы читателю было с кем себя ассоциировать. Бывают, правда, и другие варианты, где рядом с фигурой сыщика маячит не придурок, а верный, но наивный друг, красотка с карими очами или пустота. В общем и целом все эти ситуации можно классифицировать и расчленить на категории:

1. Интеллигентный одинокий сыщик (как правило, любитель) – Эркюль Пуаро, мисс Марпл, патер Браун.
2. Интеллигентный сыщик с другом-помощником (это уже профессионал, так как помощник хотя и друг, но кушать хочет) – Ниро Вульф и Арчи Гудвин.
3. Интеллигентный сыщик с другом и придурком – Шерлок Холмс, доктор Ватсон и инспектор Лестрейд.
4. Сыщик вполне интеллигентный, без друзей и придурков, зато с девочкой – адвокат Перри Мэйсон с секретаршей Деллой.
5. Сыщик-хам, но тоже с девочкой – Майк Хаммер и красотка Вельда.
6. Сыщик-начальник, с кучей подчиненных разной степени придурковатости, оттеняющих его детективные таланты – комиссар Мегре.
7. Куча сыщиков; все умницы-интеллектуалы со склонностью к стебу. Это уже не забугорная, а отечественная продукция от Андрея Кивинова.
8. Сыщик, который не любит готовить и стирать; очень ленив в быту, зато с мужем. Это, как вы понимаете, Александра Маринина.

Выше я упомянул сериалы Стаута, Гарднера, Микки Спиллейна, Честертона, Сименона, Конан Дойла, Агаты Кристи и наших российских писателей; мог бы указать других авторов, что главного вывода не изменит. А он таков: как правило, герои криминальных драм выписаны более ярко, чем их бледное отражение в фантастических сериалах. Я говорю об отражении, так как Майк Хаммер ассоциируется у меня с Конаном Варваром, Арчи Гудмен – с Джимми ди Гризом («Стальная Крыса» Гаррисона), Ниро Вульф – с Николасом ван Рийном из андерсоновской Полисотехнической Лиги, а Шерлок Холмс и комиссар Мэгре – в какой-то степени с доком Сэвиджем. Но, в отличие от своих фантазийных аналогов, бойцы криминального фронта кажутся мне гораздо живее и симпатичнее.

Почему? Может быть, потому, что они ближе к реальности, не имеют бластеров и магических талисманов, в силу чего им приходится шевелить извилинами.

Сказанное выше можно считать преамбулой к более интересным темам, и чем глубже погружается скальпель, тем больше этих тем. Но никто не обнимет необъятного, и потому я представлю вам лишь две из них: гибриды и герой отечественного детектива.

Под гибридами я понимаю соединение детектива с каким-нибудь другим жанром, и тут наибольший интерес (по крайней мере, для меня) представляют детектив фантастический и детектив иронический. В первом случае, к великому сожалению, ничего толкового на ум не приходит. Многие авторы, весьма именитые – Фармер, Саймак, Хайнлайн и Кир Булычев – бросали в свою фантастическую окрошку какой-нибудь детективный овощ, но в целостном блюде вкус его был не заметен. Потому, я думаю, что детектив, как уже говорилось, очень тесно связан с реальным миром и вызывает интерес лишь тогда, когда читателей кидают по правилам – то есть без помощи сыщиков-роботов, неуловимых голограмм и проницательных компьютерных мозгов.

Приведу конкретный пример, напомнив, что более прочих потрудился на ниве фантастического детектива Айзек Азимов; все его романы из цикла «Основание» (он же – «Академия») в той или иной степени несут криминальный отпечаток, а в некоторых главные герои – детектив Лайдж Бейли и робот Р.Дэниел. На меня эта парочка нагоняет тоску; Дэниел – воплощенное механическое благочиние, да и Бейли тоже смахивает на робота, хоть автор всеми силами старался его очеловечить. Однако не удалось. Не интересно и сочувствия не вызывает. Еще и по той причине, что расследуются дела высокой межзвездной политики, которая нас, читателей, волнует слабо. Вот если бы сосед зарезал тещу… Или того веселей: теща держала притон на паях с чеченской мафией, сосед ее прикончил, продал жену в гарем Саддама Хусейна, с выручкой рванул на Кипр, а мафиози – вслед за ним… Это трогает. Почти с такой же силой, как эскапады личности, похожей на генерального прокурора.

Имбридинг детектива с юмористическим жанром дал гораздо более съедобные плоды, и я готов приветствовать тех авторов, кто исповедует принцип: меньше крови, больше иронии. Я понимаю, что это нелегко – книжная кровь дешева, а юмор с иронией идут по самым высоким ставкам. Однако есть ведь положительные примеры единения полицейских блях и шутовских колпаков! Причем достигается это разнообразными средствами. Скажем, у Кивинова ситуации серьезны, порой – трагичны и вовсе не смешны, зато сами герои с юмором. И мы им сочувствуем и понимаем, что юмор – их самозащита; им, «ментам»-ассенизаторам, без юмора просто не выжить.

Другой прием, когда сама ситуация иронична, и в ней к тому же замешана пара-другая склонных к иронии персонажей. Как в романах пани Хмелевской, где детективы, преступники и трупы отплясывают очаровательный канкан. Трупов, по нашим российским меркам, не очень много, но делу это не вредит. Кстати, должен заметить, что в ироническом детективе трупы бывают особые: или совсем не трупы, а чистый обман зрения, или же такие типусы, коих могильным червям не переварить. Тех вроде бы и не жалко…

В России этот прием подзабыт и вообще с иронией неважно. Как-то посетил я «Фантом-Пресс», издательство с немалыми заслугами: в нем выпустили всю Хмелевскую и продолжают в том же духе – копают клады иронического детектива. Но – увы! – не в наших землях, а больше в краях заокеанских. Издатели тут, впрочем, не виновны: у нас такое как-то не пишется, а если пишется, то это или «донцовщина», или смех сквозь слезы.

Но почему бы и нет? Лучше хоть какой-то смех, чем вовсе никакого. У нас, конечно, беспредел, но жизнь есть жизнь, и она подкидывает ироничные сюжеты. О генеральных прокурорах и возведении Нью-Васюков в калмыцких пустошах, об олигархах, которые сами себя «заказывают» ФСБ, о думских кулачных боях и бутылках с нарзаном, использованных не по прямому назначению, о банке «Чара», обобравшем столичный бомонд… Масса поводов для смеха! Но об этом не пишут. Не потому ли, что боятся? Смех, как-никак, штука серьезная, страшнее пистолета…

Вот мы и подошли к теме российского героя детектива, который не любит смеяться, а предпочитает убивать. Или бить, или обманывать, комбинировать, пугать, смотря по тому, откуда ноги растут – из КГБ, МВД, спецназа или Афгана. Все эти люди или мрачные, или страшные, или совсем нереальные, и я полагаю, что в герои они решительно не годятся. Пора контрразведчиков и следователей УГРО в российском детективе миновала, а что до афганцев и спецназовцев, к коим еще сохраняется интерес, то это не сыщики, а боевики.

Кто же такой н а с т о я щ и й сыщик? Как следует поразмыслите над этим, если хотите пахать детективные нивы. Это, безусловно, личность положительная и независимая (в том числе – от государства); это человек, который руководствуется не законами, не понятиями, а собственной Совестью; он – защитник справедливости и может – даже обязан! – не только расследовать, но также судить, карать или миловать; он умен, неподкупен и милосерд. Словом, литературный герой-детектив, способный вызвать у нас интерес и сочувствие, это любитель или частный сыщик, что и подтверждается всей мировой детективной традицией. Такой герой неизбежно имеет черты супермена; не супермена кулака, но разума и духовной силы.

К сожалению, данная фигура для нас абсолютно нехарактерна и пока что лишена корней в отечественной почве. Частных детективов в Советском Союзе не было, а суперменов российская литература вовсе не взрастила. Если и найдется кто-то суперменистый вроде Остапа Бендера или Рахметова, то он – не победитель, и его, будьте уверены, положат на гвозди либо прикончат иным путем. Или проклятый царизм, или Чека, или собственный нрав, мятущийся в сомнениях и рефлексиях. Нет у нас пока что кандидатов в супермены…

Но свято место пусто не бывает, и если нет суперменов-мужчин, на эту роль претендуют дамы. Я полагаю, что именно с этим, с отсутствием Ниро Вульфов, Шерлоков Холмсов и Майков Хаммеров, связан расцвет женского детектива. Ибо, если вдуматься, всякая женщина в сфере мужских профессий – супервумен; если не умом возьмет, так обаянием и лаской.

10. Последний штрих

Я начал с того, что наше писательское занятие – мерзкая штука. И поскольку мы, писатели – отъявленные вруны и негодяи, то стремимся соблазнить, развратить и затащить в свою гнусную компанию наивных граждан, считающих, что писатель – соль Земли Русской. Или Китайской, Французской и так далее, смотря по нацпринадлежности. Последнее время мы дефлорируем юных и невинных (а также убеленных сединами) с особой – можно сказать, патологической – активностью. Иначе я не могу объяснить некий всплеск произведений, в которых писатели учат старых и малых, как сотворить роман или что-нибудь такое-этакое литературное. Учат весьма добросовестно, в чем вы можете убедиться, прочитав книгу Николая Басова «Творческое саморазвитие, или Как написать роман» и другие книжки на данную тему.

Это ужасно! Лучше бы учили, как сложить камин или исцелиться от всех болезней с помощью гимнастики йогов и собственной мочи! Вы представляете, что будет, если все станут писателями? Да что там все – хотя бы пять процентов активного населения! Экономисты перестанут внедрять свободный рынок, а примутся писать воспоминания о приватизации, и так же поступят охранники президента и звезды эстрады, полковники милиции и депутаты Думы, математики и доярки, трактористы и программисты, нефтянники и олигархи, мэры и космонавты – и не будет у нас ни хлеба, ни зрелищ. Ни молока, ни мяса, ни ракет, ни бензина, ни порядка в обществе! Вот почему я считаю, что переквалифицироваться в писателей должны личности еще более гнусных занятий – скажем, наркобароны, террористы или сексуальные маньяки. Пусть торгуют героином, режут и насилуют в полное свое удовольствие, но – на бумаге. Она, как известно, все стерпит.

Прочитав этот заключительный пассаж, вы вправе сказать мне: а сам-то, лиходей этакий, ведь тоже учишь! На что я отвечу так: я ничему вас не учу, и смысл этой моей книжки совсем иной – не научить, а напугать вас до судорог сложностями писателького ремесла. Так напугать, чтобы вы никогда не стали писателем.

Никогда! Никогда! Никогда!

Раздел 2. СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ ЛИТЕРАТОРАМ. ПЕРВАЯ ПОРЦИЯ

В июне 2007 года я получил письмо от Артура Пришляка, желающего заняться писательским ремеслом. Артур задал ряд вопросов, аналогичных тем, которые я получаю от других начинающих литераторов, поэтому мне пришла мысль ответить ему и другим моим корреспондентам в рамках этой статьи. Она служит дополнением к пособию, с которым вы ознакомились в разделе 1.

 

Артур спрашивает:

 

МОЖНО ЛИ ПИСАТЬ ПО ОДНОЙ КНИГЕ НФ В ГОД И ПРИ ЭТОМ ЗАРАБАТЫВАТЬ 200–300 ДОЛЛАРОВ В МЕСЯЦ?

 

Я сформулирую этот вопрос в более общей форме:

 

КАКОВЫ РАЗМЕРЫ АВТОРСКИХ ГОНОРАРОВ И СПОСОБЫ ИХ ИСЧИСЛЕНИЯ?

 

Основных способов два: роялти или полный единовременный расчет.

Роялти означает процентные отчисления автору с первого издания книги и всех последующих переизданий в течение срока действия издательского договора – например, в течение трех или пяти лет. Это наиболее цивилизованный способ расчета издателя с автором. Роялти считается от отпускной цены книги; таким образом, величина гонорара зависит от трех параметров: отпускной цены, размера процентного отчисления и тиража.

Что такое «отпускная цена»? Это стоимость книги, по которой издатель продает ее книготорговой компании. В отпускную цену входят: затраты на подготовку книги к изданию (редактирование, оплата художника и т. д.), затраты на издание книги (типографские расходы, оплата бумаги, картона и т. д.), транспортные расходы (перевозка тиража из типографии на склад), гонорар автора, накладные расходы издательства, прибыль издательства. Обычно отпускная цена на книгу в 300–500 стр. в твердом переплете составляет 60–70 руб.; с этой стоимости и рассчитывается авторский гонорар. На отпускную цену книготорговая компания дает свою наценку, а затем наценку дает еще и книжный магазин, так что книга с отпускной ценой 60–70 руб. появляется на полке магазина за 120–140 руб. Подчеркну еще раз: гонорар автора считается не от «магазинной» цены, а от отпускной, то есть от «издательской». Наценка книготорговцев, как вы видите, составляет 100 %, а в некоторых случаях еще больше. Но ни издательства, ни автора это уже не касается.

Каков размер процентных отчислений? Его величина колеблется от 6 % до 15 %, причем низшую ставку предлагают начинающим авторам, а высшую – авторам именитым и известным. Градации обычно таковы: 6 %, 8 %, 10 %, 12 %, 15 %. Следовательно, если отпускная цена книги 70 руб., то автор может получить «с книги» 4.20, 5.60, 7.00, 8.40, 10.50 руб.

Если речь идет об авторах особой маститости (Акунин, Маринина, Донцова и т. д.), то тираж их книг может исчисляться десятками и сотнями тысяч экземпляров. Вы легко можете прикинуть, что такой автор получает за стотысячный тираж более миллиона рублей (примерно сорок тысяч долларов). Но для начинающего писателя тираж в 4000–5000 экземпляров вполне приемлем, а 8000-10000 – уже большая удача. Прикинем размеры гонорара при отпускной цене 70 руб., процентном отчислении 8 % и тираже 5000 экз.: 70 х 0,08 х 5000 = 28000 руб. или около тысячи долларов за год работы. Скорее всего, начинающему автору будут предложены именно такие условия, а это значит, что 200–300 долларов в месяц Артур не заработает. Двести долларов в месяц получатся только в том случае, если книга будет иметь успех и ее издадут в течение года хотя бы двумя тиражами по 5000 экз.

К сожалению, издатели не любят предлагать начинающим авторам способ расчета по роялти, а стремятся выплатить гонорар вторым способом – то есть полным единовременным расчетом, который – опять-таки для начинающих! – составляет сейчас порядка 20000 руб., а у особо жадных издателей – 10000 руб. При этом издатель оговаривает право издавать книгу тиражом в сотни тысяч экземпляров, не выплачивая автору никаких процентных отчислений. Почему так? Потому – как утверждает издатель – что есть большой риск в публикации книги никому неизвестного автора, и вообще он, издатель, делает автору милость, соглашаясь выпустить его книгу. Вообще-то это надираловка со стороны издателя, но как посмотреть! Если тираж 5000 не разойдется (а такие случаи бывают), то издатель понесет убытки. Зато, если удастся продать 15000-20000 экз. книги, не выплачивая при этом автору роялти, издатель будет в хорошем плюсе. Для автора в данном случае важен не гонорар за первую книгу, а рост реноме: если он «хорошо пошел» в торговле, то условия на вторую книгу будут для него гораздо выгоднее.

Далее Артур пишет:

 

НАПИСАТЬ НОРМАЛЬНУЮ КНИГУ БЫСТРЕЕ, ЧЕМ ЗА ГОД, СЧИТАЮ ДЛЯ СЕБЯ НЕРЕАЛЬНЫМ.

 

Это не годится. Если вы начинаете писательскую карьеру и хотите выпускать по одной книге в год, то, если вы не гений, вам вряд ли удастся добиться успеха. Даже если ваша первая книга получилась неплохой, за год о вас забудут и издатели, и читатели. Начинающий автор должен писать минимум две книги в год, а лучше – четыре. Профессиональный писатель именно так и работает – три-четыре книги в год, а то и больше. Как это достигается? Поясню на собственном примере: ежедневный труд по 8-10 часов, без выходных, отпусков и праздников. Писатель Ахманов мог бы уже ограничиться одной новой книгой в год, так как у него имеется полсотни изданных ранее книг, которые постоянно переиздаются и приносят доход. Но Ахманов все равно работает в указанном выше темпе, так как идей у него много, а сам он уже не молод. Хотелось бы написать все, что задумано, до той поры, как придется лечь под холмиком с цветочками.

Что касается начинающего автора (надеюсь, более молодого, чем Ахманов), то этот автор должен трудиться как вол на пашне. Если он способен писать только две книги в год, то лучше поднакопить рукописи в течение трех-четырех лет, и лишь затем обращаться к издателю. Уверяю вас, что качество книги мало зависит от времени ее создания: можно за шесть месяцев написать шедевр, а можно мучиться с текстом десять лет, и это все равно окажется бездарное творение.

Еще одно очень важное обстоятельство. Когда вы пишете, вы держите придуманную вами историю «в себе», в своих разуме, памяти и чувствах. Если вы не можете писать 8-10 часов в день, то два часа – совершенно необходимый минимум, иначе нюансы вашей истории «уходят из памяти». Если вы не писали три-четыре дня, то какие-то детали будут уже потеряны, а если не писали месяц, то потеряно уже многое. В последнем случае придется перечитывать свой текст и входить в то психологическое состояние, в котором вы находились в период его создания. Эти временные потери могут быть очень велики. Нельзя затягивать творческий процесс; то, что вы желаете написать, должно быть написано быстро, за месяцы, а не за годы.

Затем Артур спрашивает о конкретном издательстве:

 

ПОЧЕМУ МОЛОДЫЕ АВТОРЫ ДЕРЗНУЛИ ИЗДАВАТЬСЯ В «ЛЕНИЗДАТЕ»? ОТВЕТ ЧАСТИЧНО ПОНЯТЕН – ТИРАЖИ В 2–3 РАЗА БОЛЬШЕ, НО С ЧЕМ СВЯЗАН ТАКОЙ РЕЗКИЙ РОСТ ИЗДАТЕЛЬСТВА НЕЯСНО – ЛЬГОТЫ ОТ ПУТИНА, СЕРЬЕЗНЫЕ ИНВЕСТИЦИИ?

 

Так как я около четырех лет работал с воспрянувшим из пепла «Лениздатом», то могу частично ответить на эти вопросы.

С чем связан резкий рост издательства? Льготы от Путина? Ну, это очень вряд ли. Серьезные инвестиции? Вероятно, да – но не государственные, а частные. Их источник мне неведом, и меня это не слишком интересует. Но кроме инвестиций есть и другие обстоятельства. Директор «Лениздата» Алексей Сазонов – человек деловой, знающий толк в книжном бизнесе и очень энергичный. Главный редактор «Лениздата» Александр Сидорович – известный всей стране питерский фэн, знаток фантастики, устроитель «Интерпресскона»; он пользуется большим уважением в литературной «фантастической среде», обладает обширными связами и смог привлечь к сотрудничеству многих авторов. Кроме того, у издательства есть собственная типография, что позволяет выпускать книги сравнительно дешево.

Однако имеются и недостатки. «Лениздат» делает ставку именно на начинающих авторов, среди которых есть люди талантливые, а есть и не очень. Печатают, однако, всех, чтобы «наполнить» объем своих серий. Такой упрек можно было бы сделать и другим издателям, но все-таки серии «ЭКСМО» и «АСТ» представляются мне более качественными.

Артур пишет: «Почему молодые авторы дерзнули издаваться в «Лениздате»?» Слово «дерзнули» тут абсолютно не подходит, так как нынешний «Лениздат» вовсе не является тем престижным издательством советского времени. По современному «табелю о рангах» это обычное среднее издательство, которое не может равняться с титанами книжного рынка. А кто они, эти титаны? Все те же «ЭКСМО», «АСТ», «ОЛМА» и еще три-четыре издательства. Я, например, автор издательства «ЭКСМО», чему очень рад – сотрудничаю с этим издателем уже более одиннадцати лет, и никаких проблем не имею. А вот с другими издателями проблемы были.

Молодые авторы издаются в «Лениздате» потому, что такова политика этого издательства. Что лежит в ее финансовой основе? Очень невысокий гонорар, который платится начинающим писателям. Что касается тиражей, которые «в 2–3 раза больше», то тут я Артура не понял. Больше, чем где?.. Никаких высоких тиражей молодые авторы в «Лениздате» не имеют; их печатают, как любых новичков в других издательствах, скромными тиражами в 4000–5000 экз. Мои книги выходили в «Лениздате» тиражами от 5000 до 12000 экз., что я считаю для себя не слишком почетным.

Но хочу подчеркнуть, что «Лениздат» делает в общем-то благое дело, печатая молодых. Хлама много, но есть и достойные вещи; дай бог, чтобы их авторам легла удачная судьба.

Артур упоминает еще одно издательство:

 

ИЗ-ПОД ЗЕМЛИ ПЕРИОДИЧЕСКИ ПОЯВЛЯЮТСЯ НОВЫЕ ИЗДАТЕЛЬСТВА – НАПРИМЕР, НЕКОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО «ДИЛЯ», КОТОРОЕ ВРОДЕ КАК РАСКРУЧИВАЕТСЯ. КАКОЙ СМЫСЛ ТАКИХ РЕЗКО ВОЗНИКШИХ СТРУКТУР? А ГЛАВНОЕ, КАКОЙ СМЫСЛ АВТОРАМ В НИХ ПЕЧАТАТЬСЯ?

 

Относительно питерского издательства «Диля» оценка ситуации неверна – «Диля» давным-давно «раскрутилась», так существует уже лет десять. Я немного знаю это издательство; оно выпускает популярную околомедицинскую литературу. На его счету также прекрасное издание Корана. Художественными книгами, насколько мне известно, «Диля» не занимается.

Теперь о смысле. В том, что появляются новые издательства, смысл безусловно есть. Во-первых потому, что неким людям захотелось заняться издательской деятельностью – ну, пусть и занимаются себе на здоровье. Во-вторых, чем больше издательств, тем лучше авторам: легче пробить дорогу начинающему автору, и гонорар будет побольше, так как издатели конкурируют друг с другом и должны авторов чем-то привлечь. Для писателя тоже прямой смысл напечататься в любом издательстве, большом или маленьком – когда у него есть хотя бы одна книга, у других издателей отношение к нему будет более серьезное. (Разумеется, если вы напечатали книгу не за собственный счет тиражом сто экземпляров.)

Далее Артур пишет:

 

НА МОЙ ВЗГЛЯД РЕАЛЬНЫЙ ПУТЬ ПРЕДЛАГАЛО ИЗД-ВО «АМАДЕУС» – КНИГА В МЯГКОЙ ОБЛОЖКЕ, ТИРАЖ 100–400 ТЫСЯЧ ЭКЗЕМПЛЯРОВ, ЦЕНА НЕ 60-100, А 20 РУБЛЕЙ.

 

Давайте разберемся с этим «Амадеусом». Его история, как мне рассказывали руководители этого издательства, такова. В годы после Второй мировой войны в Германии царила разруха, хорошей бумаги не было, как и типографий с приличным оборудованием. Народ же хотел что-то читать – в первую очередь остросюжетные произведения, детективы, фантастику, любовные истории. И вот один предприимчивый человек решил выпускать дешевые издания чуть ли не на оберточной бумаге, объемом 50-100 страниц (чтобы можно было скрепить листы скрепкой, как в школьной тетради) и большим тиражом. 50-100 страниц – это небольшая повесть, очень удобный формат для легкого чтения. Это начинание имело успех, и в результате появился «Амадеус». После войны прошло много времени, но отец-основатель «Амадеуса» до сих пор жив и несколько лет назад решил внедрить свою концепцию у нас и завоевать российский рынок. Перечислю основные моменты этой концепции:

формат издания – примерно размером с небольшой журнал;

каждый выпуск включает небольшую повесть;

выпуски делятся на серии: детектив, фантастика, мистика, «лав стори» и т. д.;

цена в розницу – 15–18 руб, зато тираж порядка ста тысяч;

и, наконец, самое главное: продаваться эти выпуски должны не в книжных магазинах, а в газетных киосках.

Таким образом, «Амадеус» собирался занять другую нишу в книжной торговле, более обширную, чем книжные магазины. Все это было абсолютно разумно, и в нашей стране когда-то существовало подобное издание, причем весьма популярное – роман-газета (может быть, оно существует и сейчас).

Откуда я все это знаю? Дело в том, что руководители «Амадеуса» в России главный редактор Йохен Штаппенбек и зам. главного редактора Геннадий Гильманов приезжали к нам в Петербург, и наша секция фантастики Союза писателей СПб слушала их предложения. Предложений просили и от нас, и мы их подали (я в том числе), и двое моих коллег, А.Балабуха и В.Рыбаков, даже успели напечатать в «Амадеусе» свои небольшие повести. А потом все лопнуло. Во всяком случае, такое впечатление, что лопнуло – выпуски «Амадеуса» исчезли в газетных киосках, а о Штаппенбеке и Гильманове – ни слуху, ни духу.

Вопрос: почему лопнуло такое разумное начинание?

Ответ: надо меньше пить пива, а больше работать.

Иными словами, руководители «Амадеуса» в России оказались людьми некомпетентными и несерьезными. Я купил и прочитал несколько первых выпусков (кстати, киоскеры вздули на них цену до 25–30 руб.) – редкая белиберда! Такое впечатление, что взяты первые попавшиеся произведения, неинтересные и сырые. Возможно, руководство проекта решило в первую очередь дать подзаработать своим приятелям, плохо знакомым с русским языком. Наши предложения – предложения профессионалов! – остались втуне, а среди них были очень разумные. Например, такое: пусть «Амадеус» заключит договор с крупными издательствами «ЭКСМО», «АСТ» и другими, и большие романы на 400 стр, вещи известных авторов, будут вначале выходить в «Амадеусе» в сокращенном варианте, страниц на 100–120. Всем польза: издателям – бесплатная реклама, «Амадеусу» – качественный товар, автору – дополнительный гонорар. Предлагалось также сделать серию научно-популярной литературы и многое, много другое. Но ничего не вышло. Словом, хотели как лучше, а получилось как всегда.

В заключение Артур пишет, имея в виду почивший «Амадеус»:

 

ЭТО РЕАЛЬНЫЙ ПУТЬ – ЕДЕТ ЧЕЛОВЕК НА ДАЧУ, КУПИЛ, ПОЧИТАЛ, НЕ ПОНРАВИЛОСЬ – ВЫБРОСИЛ. НА ЗАПАДЕ БОЛЬШИНСТВО КНИГ ИЗДАЮТСЯ В МЯГКОЙ ОБЛОЖКЕ. А НАШИ ИЗДАТЕЛЬСТВА ФАНТАСТИКИ СТРОЯТ ИЗ СЕБЯ НЕПОНЯТНО ЧТО. КАКОЙ СМЫСЛ ПОКУПАТЬ ХАЛТУРУ В ТВЕРДОМ ПЕРЕПЛЕТЕ?

 

Покупать халтуру не нужно ни в твердом переплете, ни в мягкой обложке. Приобретайте книги известных и любимых вами авторов. Что до остального, то имеются способы апробации книг тех авторов, которых вы не знаете. Идите в Интернет, в сетевые библиотеки, где накоплены тысячи книг, читайте их бесплатно, смотрите отзывы и решайте, покупать или не покупать. Например, мои романы в количестве 20–25 штук выложены в библиотеках fenzin, aldebaran и других. Они выложены без моего разрешения – я и дать такое разрешение не могу, так как права на них принадлежат моим издателям. Но лично я не возражаю против такой разновидности пиратства, ибо мои книги в сети служат рекламой для моих книг, напечатанных на бумаге. Некоторые мои книги в сети считаны десять-двадцать тысяч раз, но их все равно переиздают и их все равно покупают – значит, сетевое пиратство мне и моим издателям никак не вредит. Ну и бог с ним.

В 1992 году я был в Штатах и ознакомился с книжными магазинами Нью-Йорка. Там полно книг и в мягком, и в твердом переплетах. Как правило, на Западе сначала издают книгу в мягком (т. е. более дешевую), чтобы проверить реакцию читающей публики. Если книга хорошо «пошла», ее будут далее издавать и в твердом, и мягком, и в полужестком – как угодно, лишь бы покупали. В России ситуация обратная: сначала издается книга в твердом, а потом, если она «пошла», делают допечатки в мягком и твердом. Однако, Артур, не стоит думать, что наши издатели глупцы и «строят из себя непонятно что». Попадаются, конечно, глуповатые, но это скорее исключение, чем правило. Наши издатели – это не парни из «Амадеуса», которые тратили деньги немецкого дедушки; они, издатели, тратят свои, и у них рубль между пальцев не проскочит. Они учитывают ментальность российского читателя.

А эта ментальность такова: прочитать книгу, сохранить ее и поставить на полку. В моей домашней библиотеке пять тысяч томов, и на 99 % это книги в твердом. Я никогда не выбрасываю книгу, даже если она мне не понравилась, я только прячу ее в чулан. Моя психология в этом отношении такая же, как у среднего читателя.

И очень хорошо, что наши издатели сначала выпускают книгу в твердом! Вернемся к началу этой статьи, к вопросу о гонораре. Я сообщил вам, что автор получает с книги примерно от четырех до десяти рублей. Но речь у нас шла о книге в твердом переплете, на которую отпускная цена 70 рублей! А на книгу в мягком переплете отпускная цена рублей двадцать, и с нее вы получите рубль или два. Чтобы ваш гонорар был приличным, книгу в мягком надо издать тиражом 50000-100000 экз., что в равной степени нереально и для начинающего писателя, и для Михаила Ахманова. Так что повода для сожалений нет.

Раздел 3. СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ ЛИТЕРАТОРАМ. ВТОРАЯ ПОРЦИЯ

Вторая порция советов подготовлена мной для сайта литературного общества «Фантасмагория», члены которого обратились ко мне с рядом вопросов.

Вопрос: Скажите пожайлуста, с чего лучше взять старт на литературном поприще? С большого романа или с коротких рассказов и повестей?

Ответ: Прежде всего вспомним о единице измерения текста: авторский лист или сорок тысяч знаков, считая с пробелами (40Кб). Один авторский лист равен 22-м машинописным страницам или примерно 18–20 страницам книги.

Ясно, что рассказ, повесть и роман отличаются прежде всего объемом текста. Будем считать, что объем рассказа 0,25-1,0 авт.л. (т. е. от пяти до двадцати страниц), объем повести – 4–8 авт.л., а романа – 12–20 авт.л. и более. Разумеется, между этими жанрами существуют переходные формы: между рассказом и повестью – новелла и небольшая повесть, между повестью и романом – большая повесть и небольшой роман и т. д.

Я считаю рассказ наиболее сложной литературной формой. Рассказ невелик, а потому его текстовое пространство особо ценно; так, в романе на описание внешности героя можно затратить абзац или целую страницу, а в рассказе это необходимо сделать одной-двумя фразами. Но эти фразы должны быть максимально точны, изящны и достоверны, они должны нести большую смысловую нагрузку, чем эквивалентный по объему текст в романе. Мой тезис об особой сложности рассказа подтверждается тем, что авторов, писавших по-настоящему хорошие рассказы, гораздо меньше, чем романистов. Хочу обратить ваше внимание на О’Генри, который является королем рассказа; очень полезно изучить его тексты.

В романе нет таких жестких требований к содержанию и отточености каждой фразы, тут, как говорится, можно растекаться мыслию по древу. Но есть свои сложности: роман произведение крупное, многоплановое, обычно протяженное во времени, с большим количеством персонажей, и в этих моментах начинающий автор может с непривычки запутаться. Путаница приводит ко всяким нелепостям, нарушению логики повествования, повторам; часто автор «льет воду» – в ущерб динамике сюжета.

После этих предварительных замечаний перейду к сути вопроса – с чего же лучше начинать? На мой взгляд, наиболее разумным началом является перевод с иностранного языка или литературная обработка подстрочного перевода, а в самостоятельном творчестве – повесть или небольшой роман объемом 6-10 авт.л. При таких размерах у вас достаточно пространства, чтобы не беспокоиться о его высокой ценности (как в рассказе), и в то же время объем не очень велик и легче следить за логикой изложения и переплетением сюжетных линий.

Дальнейшее зависит от цели, которую вы преследуете. Если речь идет о накоплении мастерства, вы абсолютно свободны; нужно писать рассказы и большие романы, сколь несовершенными они бы ни были. Если же вы хотите непременно выпустить книгу, придется подчиниться коммерческим требованиям издателей. Они таковы:

объем книги должен быть не менее 10–12 авт.л., желательно 12–15 авт.л., а еще лучше – 15–18 авт.л.;

наиболее приемлемая для издателей форма – роман или, в крайнем случае, две-три сюжетно связанные повести объемом по 4–6 авт.л.;

рассказы издателями не приветствуются, так что выпустить авторский сборник рассказов практически невозможно.

Ситуация нынче такова, что перспективы издания рассказов очень ограничены; их можно напечать либо в журнале (например, «Полдень XXI век», «Если» и т. д.), либо в тематических сборниках издательств «ЭКСМО», «АСТ» и некоторых других, которые выпускаются весьма редко. Такие сборники обычно содержат рассказы и небольшие повести десяти-пятнадцати авторов, среди которых двое-трое являются «паровозами» – т. е. уже «раскрученными» писателями (прошу извинить за эту не очень уважительную терминологию). Пример: сборник «Наше дело – правое», «ЭКСМО», 2008 г.

Вопрос: что является залогом успеха, кроме Божьего дара, хорошего языка, симпатичного главного героя, динамичного и интересного сюжета?

Ответ: Все перечисленное выше может иметь место, но книга, тем не менее, пройдет незамеченной, тиражом три-пять тысяч экземпляров и без переизданий. Верно и обратное: ничего из сказанного вами и в помине нет, а книга становится бестселлером, и ее тиражи достигают сотен тысяч экземпляров. Парадокс! Разберемся с ним подробнее.

В данном случае я имею в виду не только художественные произведения (скажем, фантастические или детективные романы), но также книги псевдонаучного жанра. К популяризации науки они отношения не имеют, и их можно рассматривать как чистый вымысел автора (т. е. фантастику), но с претензией на то, что описываемые события – реальность. В качестве примера укажу на книги Эрнста Мулдашева «В поисках города богов», «От кого мы произошли» и другие в том же роде. Сюжет таков: Мулдашев со товарищи совершил путешествие в Гималаи, где нашел пещеры с лемурами и атлантами, пребывающими в спячке миллионы лет, и выяснил, что эти существа являются нашими прародителями. Чистая фантастика, которая выдается за правду! Вполне понятно, когда этому верят люди, не слишком обремененные интеллектом, но мне встречались вроде бы вполне вменяемые интеллигенты, которые тоже поверили Мулдашеву.

Язык писаний Мулдашева ужасен, главный герой (он сам) – несимпатичен, идеи насчет лемуров и атлантов вторичны и взяты из книг мадам Блавацкой, сюжет неинтересный и нединамичный, автор безусловно лишен писательского дара. Однако успех оглушительный.

Другой пример – книги Дарьи Донцовой. Простые сюжеты, простой язык, тривиальные темы, не очень приятные герои и героини (во всяком случае, для меня), и при всем том большой, очень большой успех. Еще пример, из сферы коммерческого телевидения: Дом-2. От этого просто тошнит.

Так в чем же дело?

Полагаю, в том, насколько писания автора соответствуют ожиданиям публики. Публика, конечно, не является целостным конгломератом, но состоит из ряда больших сообществ: на одном полюсе – простаки, на другом – интеллектуалы, а между ними множество переходных групп. Так и должно быть в нормальном обществе, но у нас, к сожалению, число простаков и примыкающих к ним очень велико. В советские времена утверждалось, что наш народ «самый читающий в мире», однако, вне зависимости от национальной принадлежности, наши люди в большинстве малокультурны, легковерны и не отличаются высокими интеллектуальными запросами. В нынешние времена это проявилось в тяге к примитивной литературе и вере во всякие псевдонаучные домыслы. Что и обеспечило успех книгам для простаков.

Но не следует унывать, ибо людей умных у нас тоже достаточно, и они, в зависимости от своих склонностей, могут сформировать для толкового писателя большую аудиторию, от десятков тысяч до миллиона читателей. Тому примером Акунин, прекрасный литератор, пишущий отнюдь не для простаков.

Хочу высказать одно предостережение. Есть авторы, которые, в силу своего душевного склада и рядовых умственных способностей, особо приятны простоватой публике; их книги успешны, а тиражи высоки. В фантастике они часто эксплуатируют тему о Великом Русском Герое, побеждающем всех и вся (в первую очередь – мерзких америкосов) на Земле и в космосе. Это очень тешит наших простаков, видящих мир в двух красках, черной и белой. Если вы обладаете более высоким интеллектуальным уровнем, не пытайтесь добиться успеха, подстроившись под ожидания этой части публики. Настоящий писатель пишет только ДЛЯ СЕБЯ; его оригинальность, его видение мира, его идеи привлекают к нему единомышленников, которые и образуют круг его читателей. Попытка искусственно занизить свой интеллект и выдать нечто примитивное, зато высокотиражное, ведет, по моему мнению, к деградации автора.

Вопрос: Как, на ваш взгляд, должен звучать псевдоним, если брать его целенаправленно: кратко и звучно?.. красиво?.. так, чтобы он запоминался?.. Допускаете ли вы использование в псевдониме букв латинского алфавита – например, Г.А.Zотов или Mad_dog[SW]?

Ответ: Псевдоним – давнее очень распространенное явление в литературе. Однако для правильного выбора псевдонима нужно четко представлять цель такого мероприятия. На мой взгляд, в прошлом, в восемнадцатом и девятнадцатом веках (возможно, и в начале двадцатого) авторы брали псевдоним с целью засекретить свое имя (вспомним Козьму Пруткова). В наше время причина большей частью другая: автор принимает псевдоним, когда и если его собственная фамилия неуклюжа, неблагозвучна, является слишком длинной или слишком распространенной (Иванов, Смирнов, Петров и т. д.). Бывает и другое: у автора вполне нормальная фамилия, однако он хочет выбрать другое имя – более яркое, более запоминающееся читателям. Безусловно, такие поводы придают псевдониму рекламный, даже коммерческий оттенок, но я не вижу в этом ничего плохого. Не в девятнадцатом веке живем, реклама в наши времена необходима.

Исходя из указанной выше цели и следует выбирать псевдоним. Лично я полагаю, что для псевдонима подходит звучная и сравнительно редкая фамилия – русская, украинская, еврейская, татарская и т. д.; словом, взятая у одного из народов, населяющих нашу страну. Для такого выбора желательно использовать справочники фамилий, и в них, возможно, вы найдете что-то особенно вам близкое – например, девичью фамилию любимой бабушки. Вот ее и берите. Что до моего псевдонима, то его придумали мои издатели из «ЭКСМО», за что я им очень благодарен. Моя длинная неуклюжая фамилия «Нахмансон» очень изящно преобразуется в «Ахманов» изъятием ряда букв и заменой окончания «-он» на традиционное для русского языка «-ов».

Слишком вычурные псевдонимы мне не нравятся. К ним я отношу и использование латинских букв в русском написании псевдонима. Полагаю, что надо знать меру в любом деле, особенно таком важном. Вычурность усиливает коммерческую направленность псевдонима, стремление автора выделиться не за счет хорошего текста и свежих идей, а с помощью эпатажа публики. Аль-Атоми, Стогоff – это напоминает синий или красный хохолок на бритой голове панка. Но это мое мнение, и на нем не настаиваю.

Заключая ответ на этот вопрос, напомню, что не место красит человека, а человек – место. Были авторы с очень простыми, иногда даже смешными фамилиями, снискавшие успех и славу: Бабель, Петров (Ильф и Петров), Валентин Иванов («Русь изначальная», «Русь великая» и т. д.), Павло Загребельный («Я, Богдан», «Роксолана»).

Вопрос: У нас появилось несколько авторов, которые хотели бы выпустить сборник рассказов – не для себя, а для продажи. С чего нам следует начать и может ли у нас что-то получиться при отсутствии связей с издательствами?

Ответ: Очень тяжелая проблема для начинающих авторов – издать коллективный сборник рассказов; я уже говорил об этом, отвечая на первый вопрос. Если каждый автор напишет по роману 12–15 авт.л., то в издательстве их хотя бы прочитают, а потом дадут ответ; если же предложить сборник рассказов, то и читать не будут, а сразу откажутся. Во всяком случае, мои попытки такого рода успеха не имели. Я предлагал своим издателям составить сборник, где будут рассказы более или менее известных питерских авторов, в том числе мои, но предложение издателей не заинтесовало. Это означает, что мой рейтинг недостаточно высок, и я не могу играть роль «паровоза», который вытащит подобный сборник на должную коммерческую высоту – тем более, в условиях кризиса.

Думаю, у вас есть такие варианты:

не составлять сборник, а предложить свои рассказы журналам, и на этом успокоиться;

поискать более мощный «паровоз», чем писатель Ахманов, войти с ним в контакт и просить возглавить сборник, включить в него свои «паровозные» рассказы и пробить это дело в издательстве. В качестве «паровозов» подходят Лукьяненко, Перумов и, может быть, еще два-три «топовых» автора. Но есть такие «топовые», с которыми не советую связываться даже под угрозой расстрела;

обратиться к Олдям, которые оказывают авторам, в том числе начинающим, литагентские услуги. Может быть, они что-то придумают.

Понимаю, что это советы для бедных, а потому коснусь наиболее оптимальной стратегии, которую выбрал бы сам. Если имеется группа молодых авторов-единомышленников, то зачем им предлагать издателям рассказы? Гораздо лучше придумать всей компанией некий фантастический мир или выяснить у издателя, какой мир ему угоден, проработать этот мир в деталях, составить взаимосвязанные сюжеты, написать каждому автору по роману на 12 авт.л. и представить издателю три-четыре такие книги, причем с возможностью их продолжения. Издатели обожают сериалы, и кое-кто из них обращался ко мне с конкретными темами и просьбой подыскать исполнителей.

Раздел 4. ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ МОСКВЫ И ПЕТЕРБУРГА, ГОТОВЯЩИЕ ЛИТЕРАТОРОВ

Я получил письмо от Владимира (видимо, москвича), который просит рассказать о существующих в Москве курсах, на которых можно было бы получить специальность литератора. В этом отношении Москва впереди России всей – в столице существует три подобных заведения, известных мне. Но предупреждаю: по стоимости обучения Москва тоже впереди. И сильно!

Если кто-то из читателей этой заметки может дополнить ее новыми сведениями или исправить мои ошибки, я буду чрезвычайно благодарен. Пишите на мой мейл buster@nsh.spb.ru.

Вариант 1

При Литературном институте им. Горького имеются литературные курсы, которые я буду обозначать как ВЛК – Высшие литературные курсы, созданные еще в 1953 г. Это очень престижное учебное заведение со сроком обучения 2 года. В советские времена ВЛК предназначались для солидных людей (т. е. не студенческого возраста), уже имеющих писательский опыт и публикации и нуждавшихся в «полировке» своего таланта. ВЛК закончили многие известные литераторы (разумеется, бесплатно).

Ныне обучение на ВЛК платное, стоимость 50 тысяч рублей в год; итого за два года – 100 тыс. руб. Как сообщается на сайте Литературного института www.litinstitut.ru, форма обучения – вечерняя, принимаются лица с высшим образованием любого профиля, прием производится на основе закрытого творческого конкурса. На конкурс нужно представить изданные книги или рукописи: 70 страниц прозы или 700 поэтических строк. Тем, кто пройдет полный курс, сдаст зачеты и экзамены и защитит дипломную работу выдается диплом. Специальность не указана, но я полагаю, что ее название «литературный работник».

Кроме ВЛК при Литературном институте имеются курсы редакторов: обучение один год, занятия два раза в неделю по 4 академических часа, стоимость 5 тысяч рублей в месяц. Это означает, что с учащегося берут примерно 150 руб. за час занятий. Полный год обучения (9 или 10 месяцев, точно не указано) обойдется 45–50 тыс. руб. за 300–330 часов занятий. Есть также курсы корректоров (три учебных месяца, плата тоже 5 тыс. руб. в месяц) и Высшая школа художественного перевода – обучение двухгодичное, стоимость 30 тыс. руб. за семестр (всего 120 тыс. руб.).

К сожалению, я не имею информации о программе ВЛК: какие курсы лекций читаются, какие ведутся творческие мастерские, сколько учебных часов приходится на лекции и мастерские и сколько часов занимает полный двухгодичный курс обучения. Если предположить, что занятия ведутся так же, как на курсах редакторов, т. е. дважды в неделю по 4 академических часа, то цена обучения в расчете на час тоже будет 150 руб. Мне хотелось бы выяснить программу и порядок занятий на ВЛК. Возможно, Владимир или кто-нибудь еще из москвичей заглянет на эти курсы и сообщит мне эти данные? Буду очень благодарен и приведу их в исправленном варианте этой заметки. Адрес Литературного института: Тверской бульвар, 25; телефон курсов: 694-07-29 (сведения с сайта). Ректор ВЛК – профессор Б.Н.Тарасов.

Вариант 2

В Москве имеется Институт книги, а при нем – Учебный центр с курсами литературного мастерства. Статус этого института мне неизвестен; думаю, это негосударственное заведение. На сайте института сообщается, что Институт книги – первый и единственный в России проект по организации сугубо книжных мероприятий, книжных фестивалей и вручении литературных премий. Директором института является Александр Гаврилов, он же – главный редактор газеты «Книжное обозрение». Далее я буду обозначать эти курсы аббревиатурой КЛМ. Сайт института: http://ucheba.bookinstitute.ru; сайт курсов: http://ucheba.bookinstitute.ru/allprograms.

Насколько я понял из информации, приведенной на сайте КЛМ, эти курсы не дают систематического образования, как ВЛК (вариант 1) или наши петербургские курсы «Литератор». Занятия организованы в виде семинаров по конкретным темам, которых более десяти. Например: как выполнить разработку образа главного героя или как развить писательское мастерство. Стоимость участия в отдельных семинарах может составлять 2000 руб. за три академических часа занятий, т. е. около 700 руб. за час. Вероятно, это зависит от того, кто ведет занятия. На ВЛК, как я понимаю, читают лекции и ведут семинары преподаватели Литературного института, т. е. профессионалы, опытные лекторы. На КЛМ занятия ведут московские писатели, добившиеся литературного успеха, т. е. «громкие имена». Полагаю, что они делятся своим опытом и секретами «писательской кухни». Относясь со всем уважением к этим людям, должен заметить, что их квалификация как преподавателей высшей школы неясна. Мой опыт университетского преподавателя подсказывает, что в данном случае берутся большие деньги не за серьезные знания, а, скорее, за общение с известной и неординарной личностью.

Справедливости ради отмечу, что 2000 руб за 3 часа занятий это максимальная цена. Приведу в качеств примера темы и стоимости нескольких семинаров КЛМ:

«Как писать про любовь?» – 1 занятие, 3 часа, стоимость 2000 руб., ведет Татьяна Устинова;

«Как создавать персонажей?» – 1 занятие, 3 часа, стоимость 2000 руб., ведет Линор Горалик;

«Как создавать сюжет?» – 1 занятие, 3 часа, стоимость 2000 руб., ведет Сергей Кузнецов;

«Где издаваться, как издаваться?» – 1 занятие, 2 часа, стоимость 1600 руб., ведет Александр Гаврилов;

«Как писать рассказ?» – 3 занятия, одна неделя (очевидно, 6 или 9 часов), стоимость 3650 руб., ведет Леонид Костюков;

«Как сделать хорошую книгу отличной. Развитие писательского мастерства» – 9 занятий, три недели (очевидно, 18 или 27 часов), стоимость 8250 руб., ведет Ольга Славникова.

Если занятия последнего семинара по 2 часа (всего 18 час.), то стоимость часа для учащегося 450 руб., а если занятия по 3 часа (всего 27 час.), то стоимость часа будет 300 руб. Даже эти «скромные» цифры (все же не 700–800 руб. за час!) в два-три раза больше, чем на ВЛК Литературного института.

На сайте Института книги я нашел объявление о том, что в кризисные времена занятия на КЛМ временно приостановлены. По-моему, дело не в кризисе – на наших курсах «Литератор» число слушателей постоянно растет. Можно предположить, что начинающие литераторы не идут на КЛМ в количествах, выгодных устроителям – ведь чтобы курсы стали рентабельными, на каждый семинар должны являться хотя бы пять человек, а лучше десять или двадцать. Такая ситуация могла возникнуть из-за атомных цен, невысокого качества преподавания, конкуренции со стороны ВЛК Литературного института. Я бы, конечно, предпочел ВЛК: стоимость ниже, образование систематическое, его качество наверняка выше и, вдобавок, получаешь диплом государственного образца.

Вариант 3

Третьим вариантом является полнометражное обучение в течении 5–6 лет в московском Институте журналистики и литературного творчества (ИЖЛТ). Это крупный институт, если судить по тому, что в нем имеются очное, вечернее и заочное отделения, а количество преподавателей – более сотни. Ректор ИЖЛТ – Л.Е.Бежин, сайт http://www.iglt.ru, мейл iglt@iglt.ru, адрес: 119019, Москва, Калашный переулок, 3. ИЖЛТ – это негосударственное образовательное учреждение с платным обучением; стоимость от 300 до 900 у.е. в год. Какое «у.е.» имеется в виду и почему разрыв 300–900 так велик, на сайте не уточняется. Если считать по доллару, то цена обучения 9-27 тыс. руб. в год, а если по евро, то 13–39 тыс. руб. Но даже максимальная цифра 39 тыс. руб. не очень велика, и если студенты учатся, как положено, 5 дней в неделю по 4–6 часов в день, то плата за час составит всего лишь порядка 4–5 рублей. Такой низкой цене не нужно удивляться, ведь ИЖЛТ не курсы, на которых обучаются 30–50 человек, а институт, где на очном, вечернем и заочном отделениях студентов тысячи (во всяком случае, по моим представлениям).

Мне могут возразить: зачем учиться пять лет в ИЖЛТ за деньги, когда за тот же срок можно закончить государственное заведение – Литературный институт им. Горького, причем бесплатно? Ну, так попробуйте туда поступить – там конкурс на бесплатное обучение десять человек на место. А в ИЖЛТ вас будут учить 5 лет за сравнительно скромную сумму 200 тыс. руб. Если не желаете тратить столько времени, учитесь два года на ВЛК за 100 тыс. руб.

ИЖЛТ готовит по следующим специальностям: журналистика (также теле– и радиожурналистика), редактирование, маркетинг, менеджмент и реклама, фотоискусство, психология искусства и литературы. Специальность «литературный работник» в этом перечне не указана, но в ИЖЛТ есть кафедра литературного мастерства (проза, поэзия, драматургия) и семинар по фантастической и детективной литературе (его ведет В.Бабенко).

Вариант 4

Для сравнения с названными выше заведениями расскажу о наших курсах. Курсы «Литератор» созданы Союзом писателей Санкт-Петербурга на базе ВУЗов города. Начало работы – сентябрь 2005 года. Срок обучения – три семестра, полтора года (с учетом того, что в летние месяцы обучение не ведется). Форма обучения – очная. К настоящему времени выпущены две группы слушателей, третья заканчивает курсы, четвертая начинает обучение. В период занятий с двумя первыми группами курсы организационно относились к ГОУ Институт повышения квалификации специалистов профессионального образования; с сентября 2008 года курсы перебазировались в ГОУ Институт культурных программ Комитета по культуре Санкт-Петербурга, более подходящего по профилю для занятий с литераторами. ГОУ – государственное образовательное учреждение, т. е. фактически небольшой учебный институт, который частично финансируется государством, а частично находится на хозрасчете.

Наши курсы платные и полностью хозрасчетные. Суммарный объем занятий – более пятисот часов; сюда входят: порядка десяти лекционных курсов, одна творческая мастерская (семинары) и время на зачеты, экзамены, подготовку и защиту дипломной работы. Полная стоимость обучения на сегодняшний день (сентярь 2009 г) – 36 тыс. руб.; оплата производится в начале каждого семестра (три раза по 12 тыс. руб.). Таким образом, стоимость часа для слушателя составляет 70 руб., что вдвое меньше, чем на ВЛК, и в четыре-десять раз меньше, чем в учебном центре Института книги. Закончившие курсы получают диплом государственного образца по специальности «литературный работник».

Занятия проводятся дважды в неделю по 4–6 академических часов; обычно во вторник с 18.00 и в субботу с 12.00. Приемных экзаменов и конкурсов на поступление нет, принимаются все желающие, кроме графоманов. Прием ограничен только размером самой большой лекционной аудитории института, где может с удобством разместиться 35–40 человек. Институт культурных программ располагается на ул. Рубинштейна, 8, в центре города, рядом с Невским проспектом и станцией метро. Сайт института: http://www.cultur.ru, телефон: (812)-710-68-75.

Основные лекционные курсы: основы писательского мастерства, древняя литература (для желающих), проза (зарубежная, русская классическая и советская), поэзия, литературный перевод (для желающих), остросюжетная литература (приключенческая, фантастическая, детективная), драматургия, научно-художественная литература, детская литература, редактирование. Лекционные занятия – общие; для практических слушатели распределяются по трем творческим мастерским: прозы, прозы и драматургии, поэзии. Объем занятий в творческой мастерской – 160 часов. Имеется возможность посещать две творческие мастерские – например, прозы и поэзии (за небольшую дополнительную плату); в этом случае суммарное количество часов обучения возрастает до шестисот шестидесяти. Кроме аудиторных занятий некоторые слушатели (по их желанию) могут пройти практику в издательствах Петербурга в качестве редакторов и переводчиков. Это обеспечивает им не только заработок, но и связи с издателями.

Преподавательский состав – литераторы, члены Союза писателей Санкт-Петербурга (писатели, поэты, критики, переводчики) и преподаватели петербургских ВУЗов. Иногда то и другое совпадает: Д.Н.Аль и Б.В.Аверин – профессора, доктора наук и члены нашего писательского союэа. Уровень преподавания высокий, занятия напряженные, и не все поступившие добираются до диплома. Убыль связана с тем, что после первого семестра некоторые слушатели реально оценивают свои способности и понимают, что литературное творчество – не для них. Мы не гарантируем, что поступивший на курсы станет писателем или поэтом; мы даем необходимые знания, связи с издателями и облегчаем для способных людей путь в литературу. Возраст наших слушателей – от 20 лет (студенты) до 60 лет и более (пенсионеры).

 

Результаты работы курсов «Литератор» таковы:

Первая группа: поступили 15, закончили с дипломом 11;

Вторая группа: поступили 19, закончили с дипломом 15;

Третья группа (завершает обучение): поступили 29. Можно прогнозировать, что закончат с дипломом 22;

Четвертая группа (начинает обучение): поступили 37.

 

Разумеется, диплом о переквалификации на специальность «литературный работник» не является самоцелью. Диплом обязательно нужен лишь тем нашим слушателям, которые имеют техническое, экономическое, медицинское образование, а реально трудятся редакторами издательств или работают в СМИ. Гораздо важнее диплома полученные знания, опыт, связи с издателями и вхождение в литературное сообщество. На сегодняшний день два с лишним десятка наших выпускников трудятся в сфере литературы; как минимум, они редакторы или переводчики в издательствах, а многие из них уже выпустили книги (некоторые – три-четыре) в издательствах Москвы и Петербурга. Есть и такие, кто награжден премиями, кто может претендовать на членство в нашем писательском союзе.

И последнее: нам пишут из других российских городов и из других стран, интересуются возможностью обучения на курсах. Всвязи с этим мы, возможно, откроем через год заочное отделение. Есть и другой вариант: реальное присутствие иногородних жителей на лекциях и семинарах с помощью ВЕБ-камер и компьютерной связи.

Раздел 5. ПОСОБИЯ ДЛЯ САМООБРАЗОВАНИЯ И КОММЕНТАРИИ К НИМ

Отрадно, что книги для начинающих писателей выходят с редким постоянством – за последние 12 лет их издано не меньше полутора десятков, как отечественных, так и зарубежных авторов. При этом я не имею в виду такие солидные монографии, как, например, «Художественная проза» (1961) и «О теории прозы» (1983) В.Шкловского или «Теория литературы» (1999) В.Хализева; нет, это книги, если можно так выразиться, более простые и доступные, написанные опытными писателями для их коллег, начинающих путь в литературу. Одни из этих книг содержат полезные советы и рассказывают о тайнах «писательской кухни», другие имеют более серьезную цель: дать систематическое изложение работы литератора от появления идеи до контактов с издателями и продвижения книги в печать. Тираж этих пособий невелик и, за редким исключением, не превосходит пяти тысяч экземпляров. Среди них встречаются настоящие шедевры, но есть и не очень удачные издания. Ниже приводится список книг с моими краткими комментариями.

1. Н.Басов «Творческое саморазвитие, или Как написать роман», М, изд-во «ФАИР-ПРЕСС», 1999, 368 стр., тираж 7 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Книга небесполезная. Одна из главных идей автора такова: если вам хочется писать – пишите, даже если нет надежд на издание ваших творений. Труд писателя, даже непризнанного, способствует творческому саморазвитию и духовной гармонии автора. Я с этим, в принципе, согласен, хотя так бывает не всегда – есть жаждущие славы и совершенно озлобившиеся графоманы.

2. Ю.Никитин «Как стать писателем», М, изд-во «ЭКСМО», 2004, 448 стр., тираж 10 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Пустая книга. Никитин опытный и удачливый писатель, но учить «по делу» не умеет. Из этой книги вы сможете почерпнуть лишь некоторые писательские приемы.

3. М.Веллер «Слово и профессия», М, изд-во «АСТ», 2008, 542 стр., тираж 20 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Очень полезная книга, так как у Веллера есть чему поучиться.

4. Э.Барякина «Справочник писателя. Как написать и издать успешную книгу», М, изд-во «Университетская книга», 2009, 196 стр., тираж 2 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: В общем-то это пособие не отличается большой глубиной и высоким профессионализмом, но его достоинство состоит в систематическом изложении предмета. Советую ознакомиться, если достанете эту книгу. Ее тираж, к сожалению, слишком мал, а писателей и поэтов у нас, включая интернетных, треть миллиона. Другое дело, хотят ли они учиться.

5. И.Фоняков «Гармония и алгебра строки. Книга для тех, кто пишет стихи, пробует это делать или просто для тех, кто любит поэзию», СПб, изд-во «Геликон Плюс», 2007, 240 стр., без указания тиража (книга печатается по заказу покупателя).

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Единственное в моем списке пособие для поэтов. Уникальная книга петербургского поэта Ильи Фонякова, вобравшая опыт преподавания на литературных курсах.

6. Умберто Эко:

«Шесть прогулок в литературных лесах», СПб, изд-во «Симпозиум», 2002, 285 стр., тираж 5 000 экз.

«Заметки на полях «Имени розы», СПб, изд-во «Симпозиум», 2007, 92 стр., тираж 3 000 экз. и другие книги этой («белой») серии.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Книги сложные для чтения, но очень полезные, ибо написаны большим мастером. Особенно рекомендую «Заметки на полях «Имени розы», где рассмотрены такие тонкие вопросы, как психология взаимоотношений автора и читателя.

7. Стивен Кинг «Как писать книги», М, изд-во «АСТ», 2003, 317 стр., тираж 5 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Это произведение, собственно, не учит, как писать книги, в нем Кинг рассказывает о себе и о том, как тяга к творчеству спасла его от наркомании и алкоголизма. Можно прочесть, можно не читать, но если прочитаете, получите хороший жизненный урок.

8. М.Варгас Льоса «Письма молодому романисту», М, изд-во «КоЛибри», 2006, 271 стр., тираж 5 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Книга, как говорится, «по делу». Много полезных для начинающего литератора советов.

9. Дж. Фрэй:

«Как написать гениальный роман», СПб, изд-во «Амфора», 2005, 239 стр., тираж 4 000 экз.

«Как написать гениальный роман – 2», СПб, изд-во «Амфора», 2007, 255 стр., тираж 5 000 экз.

«Как написать гениальный детектив», СПб, изд-во «Амфора», 2005, 316 стр., тираж 5 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Весьма полезные книги американского романиста и преподавателя литературоведения. Изложение систематическое, ясное и занимательное. Этот автор умеет учить и делает это с удовольствием.

10. А.Цукерман «Как написать бестселлер», М, изд-во «Армада», 1997, 347 стр., тираж 5 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Еще один толковый американец – романист, редактор и литературный агент в одном стакане. Советую прочитать его книгу.

11. Р.Уэбстер «Как написать бестселлер», М, изд-ва «Астрель»-«АСТ», 2005, 191 стр., тираж 5 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: С этой книгой ситуация настолько возмутительна, что я написал более подробный комментарий. Читаешь ее и недоумеваешь: какой, простите, бестселлер? Ни слова о построении фабулы, о сюжетных линиях и планах, о разработке персонажей, о языке и тому подобных материях! Но Уэбстер не виноват – это российские издатели нас обманули, придумав книге новое название. У Уэбстера она озаглавлена «How To Write for The New Age Market», и это переводится следующим образом: «Как писать для издательства «Новый Век». Тематика книг «Нового Века» дана на стр.12, и там обозначены алхимия, каббала, пси феномены и всякая другая лженаучная лабуда. Такие «бестселлеры» у нас умеют писать получше Уэбстера – вспомните про Мулдашева и Фоменко! Впрочем, у Уэбстера есть полезные советы, хотя встречается весьма удивительная информация – так, на стр.116 и далее он излагает требования издательства «Новый Век» к представлению рукописи. Ее нужно напечатать на хорошей белой бумаге определенным шрифтом, сделать поля, номера страниц проставить обязательно сверху, название рукописи расположить на середине листа – и т. д., и т. п. Читаешь и удивляешься – в каком веке живут Уэбстер и «Новый Век»? За последние десять лет мне не встречалось российское издательство, которое не пожелало бы принять книгу на магнитном носителе. Но бог с ним, с Уэбстером! Я хочу лишь еще раз подчеркнуть, что непорядочно изменять английское название книги с целью ее лучшей продажи. К сожалению, случай с Уэбстером не единичный – например, мне попалась переводная книга под названием «Как победить диабет», а оригинальное заглавие было совсем другим – «Как жить с диабетом». Жить и победить – совсем разные вещи; жить можно, а победить нельзя. Зарубежные авторы – люди честные, а вот о некоторых наших издателях этого не скажешь.

12. А.Митта «Кино между раем и адом», М, изд-во «Зебра Е», 2007, 480 стр., доп. тираж 3 000 экз. (книга издавалась неоднократно).

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Великолепная книга известного кинорежиссера Александра Митты. Она, собственно, предназначена для сценаристов, но, как всякий толковый труд знающего человек, имеет более широкое применение. Я бы посоветовал обязательно прочитать ее прозаикам, в первую очередь – романистам.

13. Р.Макки «История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только», М, изд-во «АНФ», 2008, 456 стр., тираж 5 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Это издание дополняет книгу Митты – взгляд на то же самое американского автора. Очень поучительно.

14. Нора Галь «Слово живое и мертвое», М, изд-во «София», 2003, 608 стр., тираж 3 000 экз. (книга издавалась неоднократно).

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Книга по искусству литературного перевода, в которой обобщен опыт автора, известнейшего нашего переводчика. Рекомендую не только переводчикам, но и прозаикам. Даже если вы не знаете иностранных языков, вам, возможно, придется делать литобработку подстрочника, и тут советы Норы Галь очень пригодятся.

15. С.Влахов, С.Флорин «Непереводимое в переводе», М, изд-во «Международные отношения», 1980, 352 стр., тираж 9 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Книга болгарских специалистов, в которой подробно трактуются вопросы перевода реалий. На мой взгляд, переводчикам это издание совершенно необходимо.

16. А.Квятковский «Поэтический словарь», М, изд-во «Советсткая энциклопедия», 1966, 376 стр., тираж 150 000 экз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Великолепная книга, просто шедевр! Абсолютно необходима поэту, прозаику, переводчику, сценаристу, так как, в сущности, является не просто «Поэтическим словарем», но компактной литературной энциклопедией. Я не знаю, переиздавалась ли эта книга, но обратите внимание: тираж 1966 года – 150 тысяч экземпляров! Если не сможете ее купить, наверняка найдете в библиотеках.

Раздел 6. ВОЗМОЖНЫЙ ИСТОЧНИК ИДЕЙ ДЛЯ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ

Опубликовано в журнале «Полдень XXI век», сентябрь 2007 г

Мне приходилось слышать мнение коллег, полагающих, что фантастика более не служит рупором науки и, собственно, потеряла право именоваться «научной». Одни считают это явление кризисным, другие – закономерным, связанным с вытиснением НФ другими разновидностями жанра – фэнтези, боевой и приключенческой фантастикой и тому подобным. Есть и такое соображение: пропаганда науки в литературном произведении была уместна в эпоху Жюля Верна, а сейчас она служит признаком слабости автора, не способного создать эмоциональный, психологически достоверный текст, и подменяющего эту задачу детальным описанием звездолета или, предположим, бластера. Ведь в наши продвинутые времена никому не нужно объяснять, что такое клонирование, компьютер, андроид и лазер – эти артефакты, как и другой фантастический антураж, знакомы самому неопытному читателю.

Не полемизируя с этими мнениями, я хотел бы заметить, что науки – математика, физика, кибернетика, биология, история и т. д., и т. п. – не стоят на месте, а продолжают являть пытливому уму множество чудес. Иными словами, едва ли не в каждой отрасли знания за последние десять-двадцать лет зародилось нечто новое, известное пока лишь кругу специалистов, а отнюдь не авторам-фантастам. Возможно, пора менять декорации? Не указывать в двух словах, что перед нами – интеллектуальный компьютер, сравнимый по разуму с человеком, способный к тому и этому, а представить, как такое диво могло получиться? Может быть, рассказ о сотворении искусственного сознания и связанных с этим перипетиях окажется занимательнее, чем битвы космических флотов или кровавая резня хомо недосапиенс с эльфами и гномами?

Понятно, что новейшие теории, а иногда лишь веяния идей, еще не облаченных в плоть теорий и не апробированных на опыте, писателю недоступны, если только он сам не является ученым высокого класса. Однако это решаемый вопрос, и способ такого решения давно известен: научно-популярная литература (НПЛ). Качественная НПЛ является дорогой, проложенной от науки к научной фантастике, тем источником, в котором авторы могут черпать неординарные мысли и развивать их, используя творческое воображение и свой литературный дар. Конечно, это не единственный источник для наших фантазий, но один из самых важных и, можно сказать, традиционных.

Не иссяк ли он? Не замутился ли илом квазинаучных сочинений колдунов и экстрасенсов, целителей и контактеров с внеземным разумом? Бесспорно, то и другое имеет место. Нашим ученым, озабоченным проблемой выживания, не до популярных книг, и мы, писатели-фантасты и читатели, можем лишь с тоской вспоминать о прежних сериях «Эврика», «Квант» и тех интеллектуальных бестселлерах, какими, например, явились книги Шкловского «Вселенная, жизнь, разум» и Данина «Неизбежность странного мира». Ныне прилавки книжных магазинов затоплены творениями самозванных «академиков», исцеляющих недуги с помощью мочи либо вояжирующих в Гималаи в поисках лемуров и атлантов.

Все это так, но в последние годы ситуация начала исправляться – в основном, за счет книг зарубежных авторов, не издававшихся в СССР и потому воспринимаемых как нечто новое, хотя некоторые из них написаны десять, двадцать, а то и сорок лет назад. Примерами такого рода изданий являются возрожденная «Амфорой» серия «Эврика», в которой выпущен ряд весьма интересных книг, серия «Загадки древних цивилизаций» изд-ва «Центрполиграф», НП-литература, выпущенная изд-вом «УРСС» – среди его авторов даже попадаются имена россиян. Особенность этой новой волны НПЛ состоит в том, что книги написаны крупными учеными или, как минимум, журналистами, которые специализируются в области науки и обладают необходимой компетенцией. Далее я собираюсь рассмотреть некоторые из этих изданий под следующим углом зрения: какие пригодные для НФ идеи могут ими порождаться, какие темы способны стимулировать эти сочинения.

Начну с книги Хоргана /1/, которая в своем роде является ключевой в рамках обсуждаемых проблем. Автор, научный журналист, исследует вопрос о границах познания в ведущих отраслях науки – физике, философии, биологии, биохимии, кибернетике, социологии, космологии. Естественно, мнение одного человека было бы тут не слишком веским, и потому Хорган беседовал с полусотней специалистов, готовых поделиться мыслями на столь щекотливую тему. Кто они, эти люди? Выдающие умы нашей эпохи, лауреаты престижных премий, творцы и основатели – словом, соль земли. Среди них физики Роджер Пенроуз, Стивен Хокинг, Стивен Вайнберг, Андрей Линде (русский физик, эмигрировавший в 1988 г), философ Карл Поппер, астрофизик и писатель-фантаст Фред Хойл, биологи Линн Маргулис и Стенли Миллер, социобиолог Эдвард Уилсон, Фрэнсис Крик, расшифровавший вместе с Джеймсом Уотсоном структуру ДНК, специалист по теории хаоса Митчел Фейгенбаум и многие, многие другие. В рамках этих интервью обсуждаются теории Большого Взрыва, суперструн и образования черных дыр, эволюционная биология, зарождение жизни, проблема сознания и искусственного интеллекта, нелинейная динамика и, разумеется, главный вопрос: способен ли человек познать Абсолютную Истину? Ибо, как отмечает Хорган, «конечным пределом науки является не космос, а разум». Разум же – явление таинственное, и далеко не все его возможности и ограничения нам известны.

Книга Хоргана, в силу своей многогранности, кладезь идей для фантастов. Вы хотите знать, что думает тот или иной великий ученый по тому или иному поводу? Смотрите у Хоргана, пытайтесь домыслить, вообразить, куда заведет нас дорога прогресса, когда и как она может оборваться и что за этим последует. Апокалипсис? Конец света? Регресс и медленное угасание в сладком гедонистическом сне? Или дорога все же бесконечна?.. Какую бы модель вы ни построили в своем романе, в ее основе будет лежать реальность – по крайней мере, то представление о реальности, которым поделились с вами очень умные персоны.

К мыслям этих гениев и талантов можно прикоснуться теснее, войти в них глубже. Я подметил такую закономерность: в период творческого расцвета, а иногда – на излете лет, эти люди пишут особые книги, не научные труды с массой формул, а книги для нас с вами и, возможно, для грядущего поколения, книги, полные странных идей, интуитивных соображений, трудно объяснимых фактов. Вероятно, люди высокого интеллекта в какой-то момент понимают, что жизнь слишком коротка, и фонтан мысли, кипящий в их разуме, не загнать в трубы математики и не проверить на опыте, текут ли те ментальные воды к великим истинам или в бассейн тупика. Времени не хватит! А может, не отлили еще нужных математических труб, не создали нужных приборов… И тогда сей великий человек, талант и даже гений, пишет что-то вроде завещания – книги с идеями, подсказанными интуицией. Многие такое написали: Роджер Пенроуз «Новый ум короля» /2/ и «Тени разума» /3/, Стивен Хокинг «Краткая история времени» /4/ и «Черные дыры и молодые вселенные» /5/, Линн Маргулис «Что такое жизнь?», Стивен Вайнберг «Мечты об окончательной теории», Эдвард Уилсон «Социобиология: новый синтез». ^[1] Если не проявлять леность ума и ознакомиться с этими книгами, мы приобщимся к мыслям гениев – а карлики на плечах гигантов могут, как известно, обозреть весьма далекие горизонты.

Хорган пишет о множестве проблем, и одной из них, нелинейной динамике или теории хаоса, посвящена книга Джеймса Глейка /6/, тоже научного журналиста. Эта глобальная тема в свою очередь дробится и ветвится, ибо хаотическое является, вероятно, основой мироздания, охватывая реальность и все сущее в ней: турбулентные движения атмосферы, рост и спад популяций живых существ, разливы рек, конфигурацию природных объектов (камней, гор, материков, растений, человеческих органов), вращение галактик, распространение эпидемий, экономику и биржевую игру, помехи в электрических сетях и многие другие феномены. Тем удивительнее, что хаос – высшая степень беспорядка! – подчиняется определенным законам, которые мы начинаем постигать, создавая терминологию, которая пока что звучит загадочно для непосвященных: странный аттрактор Лоренца, подкова Смэйла, ковер Серпински, фрактальная геометрия Мандельбро…

Вспомним теперь «Основание» Азимова и его героя, гениального математика Гэри Селдона, сумевшего предсказать с помощью открытых им законов падение галактической цивилизации и новый ее взлет. В отличие от трех законов роботехники, эти законы исторического развития Азимов не формулирует, равно как не поясняет суть открытий Селдона; он знакомит нас только с результатом, с селдоновским предсказанием. Что ж, каждому времени – свои песни… Писатель-фантаст XXI века мог бы разработать математику «дальнего прогноза» и сделать это на основе теории хаоса – уж больно похожи «критические точки развития» в модели Селдона на точки ветвления странных аттракторов. Чем не тема для романа?

Вот еще одна блестящая книга, «Голая обезьяна» Десмонда Морриса /7/, вышедшая ровно сорок лет назад и вызвавшая шок у читающей публики – шок, который, говоря откровенно, длится до нынешних времен. Человек как объект зоологии – не царь природы, не средоточие разума, а теплокровное, хищное, стадное животное в ряду таких же тварей! Безволосый монстр под беспощадным взглядом ученого-зоолога: откуда он взялся, как он брачуется и растит потомство, как добывает пищу и конфликтует с ближними, как самоутверждается, как властвует над окружающей средой, как пожирает братьев меньших, кур, коров и кроликов… Если вы, мой коллега-писатель, мизантроп и задумали роман о мерзостях человеческих, рекомендую заглянуть в труд Морриса – наверняка он вас обогатит массой пикантных деталей. Если же вы решили сотворить что-то повеселее – скажем, повесть из жизни троглодитов сто тысяч лет назад, то Моррис вам тем более полезен, ибо пишет он как раз об этих типах, частью уже потерявших шерсть, и показывает, что мы с вами, в сущности, не очень от них отличаемся (разумеется, как зоологические объекты).

Вы задумали роман катастроф и выбираете способ, каким уместно было бы прикончить человечество? В этом вам поможет Айзек Азимов /8/, описавший все возможные катаклизмы и неприятности, поджидающие нашу цивилизацию: угасание Солнца, столкновение с небесным телом, изменения климата, войны, болезни, недостаток сырья и энергии, экологический кризис, демографический взрыв и вытиснение людей мыслящими роботами. Книга Азимова является энциклопедией Апокалипсиса, но едва ли не каждая его разновидность описана отдельно и во всех подробностях. Так, столкновение Земли с астероидами и кометами рассмотрел Остин Аткинсон /9/; его труд охватывает также тайну гибели динозавров, последствия катастрофы (послеударную зиму), проект HAARP и массу других занимательных вещей. В частности, Аткинсон высказывает гипотезу, достойную десятка фантастических романов: не являлись радикальные изменения климата Земли результатами столкновений, случившихся в прошлые эпохи?

Коснусь более подробно книги Пенроуза /2/, которая представляется мне уникальной как по масштабности рассмотренных тем, так и по своему объему и логике изложения. Пенроуз, один из крупнейших физиков нашего времени, рассматривает проблемы сознания и конструирования искусственного интеллекта. По его мнению точные науки еще недостаточно развиты для описания физики мозга, ибо в наших представлениях картины мироздания зияет гигантский провал между квантовой механикой и теорией относительности. Создав единую теорию поля и тем самым заполнив эту брешь, мы, возможно, приблизимся к пониманию феномена разума. Но что есть разум и самосознание в рамках математических, кибернетических и физических теорий? Тут идеи Пенроуза смыкаются с тематикой книги Хоргана, но должен заметить, что его изложение ведется на гораздо более высоком уровне. Это понятно – ведь Пенроуз не журналист, а выдающийся мыслитель. Он полагает, что процессы мышления пока нельзя описать математически, что они содержат алгоритмизируемые и неалгоритмизируемые составляющие, и последние ответственны за вдохновение, озарение, генерацию принципиально новых мыслей. Иными словами, интуицию нельзя представить в виде пошаговой процедуры, пригодной к реализации в машине Тьюринга.

Свои идеи Пенроуз выстраивает на чрезвычайно солидном и прочном фундаменте. Четыре первые главы его книги посвящены математике, кибернетике и информатике; рассматривается введенный Тьюрингом критерий разумности компьютера, проблема Гильберта (существует ли способ решения всех математических задач), теорема Геделя и другие соображения, итогом которых становится вывод: «Все свидетельствует о том, что деятельность ума, приводящая математиков к суждениям об истине, не опирается непосредственно на некоторую определенную формальную систему». Смысл этой фразы таков: если даже в математике, наиболее логически строгой деятельности разума, нельзя добиться полного формализма, то тем более его нельзя достичь в других областях – скажем, в таких, как повседневная жизнь, искусство и изъявление чувств. Затем в главе 5 Пенроуз дает описание классической механики Ньютона и теории относительности, в главе 6 рассматривает квантовую механику, а в главе 7 – космологию, понятия времени и энтропии. Восьмая глава является своеобразным синтезом трех предыдущих: в ней речь идет о еще несуществующей теории единого поля, о том, какой она видится Пенроузу, какие должна решать задачи. Это одно из интереснейших мест в книге – здесь Пенроуз занимается тем же, что и мы: он фантазирует. Подумайте, сколько сюжетов можно извлечь из фантазий выдающегося ума!

Книгу завершают главы 9 и 10. В девятой главе описаны мозг, процесс мышления и его компьютерные модели; делается попытка связать ментальную деятельность с квантовой теорией. Последняя глава – апофеоз: на основе изложенного выше Пенроуз рассматривает феномен сознания и такие доселе необъяснимые явления, как интуиция и творческое озарение. Замечу, что присущая людям тяга к чудесному нередко играет с нами странные шутки: мы любопытствуем насчет телепатии и телекинеза, ищем доказательств этих феноменов, тогда как в яви существует чудо, которое можно вполне отнести к явлениям паранормальным – гениальность. А что такое гениальность, как не цепочка великих озарений и откровений? Если бы мы еще знали, откуда они приходят к гениям…

Упомянутые выше издания относятся к естественным наукам. НП-книг по истории значительно больше, хотя здесь я укажу для примера лишь некоторые из них /10-16/. Особенности этой группы изданий состоят в следующем:

в описании определенного народа древности, средневековья или наших дней либо в описании масштабного исторического события;

в высоком качестве и достоверности информации, так как авторами книг являются специалисты, то есть историки и археологи (иногда такие крупные, как Пьер Монтэ). Это выгодно отличает данную НПЛ от известной книги Керама, ^[2] не говоря уж о сочинениях Фоменко, Носовского и et cetera.

Я полагаю, что сведения из этих книг могут использоваться как в научной фантастике, так и в других разновидностях жанра, в фэнтези и альтернативной истории. Авторы НФ часто обращались ^[3] и продолжают обращаться к историческим сюжетам, и в этих ситуациях описание народа, его истории, религии, городов, одежд, обычаев и прочих реалий, сделанное квалифицированным специалистом, воистину бесценно. Приведу несколько примеров.

В Древнем Египте на протяжении долгого периода не было кур, хотя прочая домашняя птица, гуси, утки, журавли, голуби, ибисы имелась в изобилии. Египтяне не ели яиц, не знали яблок, однако их кулинария была изысканной: пирожные, десятки сортов хлеба и вина, рыбные и мясные блюда (на мясо разводили даже гиен). Крепость в нашем понимании – участок, огороженный стенами, с башнями и воротами; на этой территории располагаются казармы, склады, арсенал и жилище начальника гарнизона. Но крепости египтян выглядели иначе: холм с крутыми склонами и плоской вершиной, обнесенной парапетом. Если обратиться к финикийцам, другому древнему народу, то и там нас поджидает нечто необычное. Тир, крупный финикийский город, находился на двух крошечных островках, площадь которых была около половины квадратного километра! Город был застроен многоэтажными зданиями, имел две гавани, и от материка его отделял пролив километровой ширины. Когда Александр Македонский штурмовал Тир, пришлось насыпать дамбу, чтобы подвезти к городским укреплениям стенобитные орудия.

Впрочем, это сравнительно мелкие детали, тогда как из книг историков и археологов можно извлечь не один сюжет для полнометражного фантастического романа. Всем, конечно, памятна героическая экспедиция Тура Хейердала на плоту «Кон-Тики» в 1947 году. Хейердал хотел доказать, что инки Перу могли, в принципе, добраться от американского побережья до Полинезии на бальсовом плоту. Могли, но свершили ли такое деяние? Шестьдесят лет назад прямых доказательств этому не было. Однако время идет, археологи трудятся, отыскивая свидетельства былых времен, и в книге Луи Бодена /15/ подтверждается, что контакты между империей инков и Полинезией не вымысел. Верховный Инка Юпанки отправил на запад целый флот с экипажем в двадцать тысяч человек; вернулись немногие, однако вернулись! Это плавание заняло год. По-моему, оно является сюжетом для отличного научно-фантастического романа.

Выше я заметил, что реальные исторические данные полезны для авторов фэнтези. Я очень ценю творчество Олди, Валентинова и Дяченок, причем изрядная доля моего энтузиазма связана с многообразием их миров; Греция, Индия, Китай, средневековая Франция или Закарпатье в их романах достоверны, узнаваемы и зримы. К сожалению их менее образованные коллеги не следуют благим примерам, ограничиваясь в своих сочинениях славянским или западноевропейским антуражем. Князья, витязи, ведуны, кикиморы, лешие – это один вариант; короли, принцессы, маги, рыцари, эльфы и гномы – другой… Очень, очень уныло и однообразно. Почему бы не выбрать иные места и времена? Кавказ с его коловращением народов, таинственную страну Сипанго, цивилизации Америки, Вавилон, Бирму, Турцию или богатейший фольклор арабского мира?

Тем более, что превосходный пример уже имеется – дилогия Далии Трускиновской «Шайтан-звезда».

Список литературы

1. Д.Хорган «Конец науки. Взгляд на ограниченность знания на закате Века Науки», 2001 г, изд-во «Амфора».
2. Р.Пенроуз «Новый ум короля. О компьютерах, мышлении и законах физики», 2005 г, изд-во «Едиториал УРСС».
3. Р.Пенроуз «Тени разума: В поисках науки о сознании», 2003 г, издание Института компьютерных исследований.
4. С.Хокинг «Черные дыры и молодые вселенные», 2001 г, изд-во «Амфора».
5. С.Хокинг «Краткая история времени от Большого Взрыва до черных дыр», 2000 г, изд-во «Амфора».
6. Д.Глейк «Хаос. Создание новой науки», 2001 г, изд-во «Амфора».
7. Д.Моррис «Голая обезьяна. Человек с точки зрения зоолога», 2001 г, изд-во «Амфора».
8. А.Азимов «Выбор катастроф», 2001 г, изд-во «Амфора».
9. О.Аткинсон «Столкновение с Землей», 2001 г, изд-во «Амфора».
10. П.Монтэ «Египет Рамсесов», 2000 г, изд-во «Русич».
11. О.Р.Гарни «Хетты», 2002 г, «Центрполиграф».
12. Д.Веллард «Вавилон», 2003 г, «Центрполиграф».
13. Х.Саггс «Вавилон и Ассирия», 2004, «Центрполиграф».
14. Д.Харден «Финикийцы», 2002 г, «Центрполиграф».
15. Л.Боден «Инки», 2004 г, «Центрполиграф».
16. Д.Хемминг «Завоевание империи инков», 2003 г, «Центрполиграф».

Раздел 7. ПИР ПЛОТИ, или КАРИЕ ДЕВИЧЬИ ГЛАЗКИ, НЕЗАМЕЧЕННЫЕ КРИТИКОМ ДМИТРИЕМ ВОЛОДИХИНЫМ

Кто прекрасней всех на свете?

Вы – в колготках «Голден леди»!

Поводом к этим моим заметкам явилась отчасти шутливая, отчасти серьезная статья критика Володихина «Очей очарованье…», опубликованная в первом номере журнала «Если» за 2000 год. Хотя с тех пор прошел изрядный отрезок времени, я не считаю, что мой отклик запоздал – ведь статья Володихина посвящена таким вечным темам, как любовь и женщина. Впрочем, любовных аспектов Володихин почти не касается, сосредоточившись на более узкой проблеме портретной характеристики героинь в фантастической литературе.

Проанализировав пятнадцать романов, критик пришел к заключению, что дела тут обстоят неважно: описания женской внешности стереотипны, фигуры, волосы и глаза изображаются с помощью убогого набора эпитетов, а такой роскоши, как сравнение, авторы вовсе не допускают. Этот суровый вывод подтверждается рядом примеров, с которыми я сейчас познакомлю читателя (цитируется по статье Володихина):

Бронислава из романа Гуляковского «Красное смещение»: «Прямо перед ним стояла босая девушка с распущенной косой, окутавшей ее до самых пят светлым облаком волос. Толстая холщевая рубашка, такая же длинная, как ее волосы, полностью скрывала фигуру».

Коллаис из романа Бояндина «Осень прежнего мира»: «В гневе она еще красивее… Каштановые волосы, зеленоватые глаза…»

Джейана из романа Перумова «Разрешенное волшебство»: «Волосы Джейаны растрепались, зеленые глазищи горели яростью…»

Еще несколько дам из различных опусов, попавших в поле зрения Володихина (цитирую):

«О Норе, одной из главных героинь романа «Ветры Империи» С.Иванова, известно только то, что она «огнегрива». Остальное – тело.

Первую роль в романе «Охота на дикие грузовики» В.Васильева, девушку Инси, исполняет некая «большеглазая» особа, о которой также сообщается, что она «худенькая и грудастая»; другие приметы отсутствуют».

«У дамы-адмирала из романа А.Громова «Ватерлиния» – «хирургически увеличенные глаза», которые «выдают одновременно пресыщенность и неудовлетворенность».

В этих портретных характеристиках (или, скорее, зарисовках) в общем-то нет особых грехов; беда в том, что, как отметил критик, «другие приметы отсутствуют». А это уже криминал, в чем я полностью согласен с Володихиным! Пренебрежение женской внешностью – одно из самых тяжких преступлений, и свершивший его автор усядется в аду на умаага, того самого, который описан в ефремовском «Часе Быка». ^[4]

Критик приводит также пару положительных примеров – превосходное описание девичьей внешности (Ася из романа Рыбакова «Человек напротив»), и вполне приемлемое (Яна из романа Плеханова «Бессмертный»): «Девушка была удивительно хороша собой – приятный славянский овал лица, аккуратный нос, большие голубые глаза и неожиданно чувственный красивый рот. Она загорела, веснушки на носу придавали ей очаровательную непосредственность».

Однако в массе ситуация ужасающая, и Володихин отмечает (цитирую):

«Мне не удалось отыскать хотя бы одну кареглазую женщину. Кареглазость не ценится фантастами. Если выстраивать «глазоцветный» рейтинг, то по высшему баллу идут зеленые очи, чуть похуже – голубые (синие) и серые».

«Блондиночек напрочь нет. Славяне мы, а не кавказцы. Нам, следовательно, по душе рыженькие и каштановогривые».

«В пятнадцати просмотренных мною романах я обнаружил только четыре вида женских причесок: «коса», «водопад», «копна» и «грива». И далее: «С фигурой, к слову сказать, хорошо сочетаются тоже только четыре эпитета: «стройная», «легкая», «ловкая» и «соблазнительная». Перумов на полкорпуса обошел всех прочих – в его художественном арсенале нашлось сравнение «тонкая, как речной тростник».

Дабы проверить Володихина, я открыл одно из самых любимых моих творений Сергея Лукьяненко «Лорд с планеты Земля» и прочитал описание юной принцессы: «Мягкие каштановые волосы, свободно падающие на тонкие плечи. Стройные ноги, длинные, без подростковой несоразмерности. Фигурка, правильная до идеальности, до классических скульптурных пропорций. Большие темно-синие глаза на тревожном и от этого еще более красивом лице».

Да, прямо скажем, небогато… Опять же, глазки синие, волосы каштановые, и факт стройности присутствует…

И тем не менее я полагаю, что критик поторопился с выводами. Не там он смотрел, дорогой читатель, не в тех закромах шарил! Иными словами, трагически узок его кругозор, а сам он безмерно далек от писателей, которые не фригидны и умеют по-настоящему ценить женщин. Сейчас я докажу, что дело обстоит совсем не так печально, и обязуюсь в процессе доказательств не привлекать тексты фантастов-авторесс – то есть Семеновой, Трускиновкой, Латыниной, Хаецкой, Алферовой и всех прочих. Мало ли что дамы сами о себе напишут и как себя приукрасят… Мы проведем чистый эксперимент.

Начнем с Александра Мазина, с его весьма занимательной фэнтези «Спящий дракон» и описания красотки Мары:

«Двигаясь плавно, чуть покачиваясь, девушка пересекла гостиную и осторожно присела на край стула, плотно соединив круглые загорелые колени, но расставив узкие ступни на шаг одну от другой. У нее было типично конгайское личико, нежное, приятное, с мелкими правильными чертами. Умело подведенные большие карие глаза казались влажными. Тяжелый узел волос оттягивал затылок. Ожерелье из крупных красных гранатов спускалось с длинной сильной шеи до линии ключиц. Голубая безрукавка была расстегнута на груди. По ножным браслетам и нарисованному на лбу знаку нетрудно было догадаться, что гостья – танцовщица».

Эта самая Мара – третьестепенный персонаж, но в дальнейшем о ней у Мазина сказано еще очень многое, а еще больше – о героинях, претендующих на главные роли. Причем обратите внимание: Мара – кареглазая! Я тоже люблю кареглазых женщин и описываю их с особым удовольствием (например, Марию в «Тени Земли»), но пусть никто не упрекнет меня в одностороннем подходе к проблеме: голубоглазые, сероглазые, черноглазые и так далее милы мне не меньше.

Обратимся к примерам из Михаила Ахманова:

«…золотые волосы падали ей на спину и грудь, и между ними просвечивала нежная розово-смуглая кожа; щеку пересекал рубец, и такие же шрамы от кнута или плетки виднелись на плечах, руках и шее. Но это не портило ее изысканной красоты – не больше, чем рваная грязная туника, спутанные космы, царапины и синяки, явный след жестоких побоев. Лицо ее хранило высокомерное выражение, глаза горели неукротимым огнем, и с краешка плотно сжатых губ стекала, пятная упрямый подбородок, струйка крови».

Это Нерис из «Солдата удачи», и будьте уверены, что она у меня описана подробно, вплоть до самых интимных мест. Вот дальнейшие примеры:

«Дарт наклонился, сдвинул труп, перерезал веревку и помог ей (Нерис – М.А.) подняться. Сердце его, бившееся в ритме сражения, ударило еще сильней и чаще; образ Констанции на миг промелькнул перед ним, но тут же исчез, будто смытый водопадом золотистых локонов. Глаза у пленницы были серыми и огромными, в веерах удивительно длинных ресниц, губы – яркими, алыми, грудь – высокой, а стан и бедра – тех изящных форм, какие будили воспоминания о вазах и древних беломраморных статуях».

«Женщина поморщилась, растирая покрытые рубцами плечи и полунагую нежную грудь. Внимание Дарта приковали розовые соски – они просвечивали сквозь тунику словно пара спелых вишенок».

«Нимфа, подумал Дарт, любуясь, как она плещется у берега. Ее формы выглядели не угловато-девичьими, а женственными, зрелыми, округлыми, но вероятно, она была молода – лет двадцати пяти или чуть больше по земному или анхабскому счету времени».

«Лицо Нерис было бледным. Даже не бледным, а серым, так что раят на виске почти сливался с кожей. Под ее глазами залегли тени, губы пересохли, нос заострился и над переносьем пролегла глубокая морщина; она казалась сейчас похожей на сорванный и уже поблекший цветок. И голос ее был таким же – не звонким и повелительным, а тусклым, как старое зеркало с осыпавшейся амальгамой».

Другую героиню «Солдата удачи» зовут Констанция и выглядит она так:

«Милое женское лицо сияло перед ним: кудри цвета темного каштана, нежная упругость щек, зрачки фиалковой голубизны, вздернутый носик над пухлым ртом, будто бы созданным для поцелуев… Девушка мнилась ему знакомой – откуда и как, Дарт был не в состоянии ответить, но твердо знал, что с нею связаны мгновенья радости и горя. Б ы л и связаны… Радость любви и горечь утраты…»

«И снилось Дарту, что он опять стоит в древнем сумрачном зале Камелота, внимая речам Констанции, любуясь ее плавными жестами, вслушиваясь в негромкий голос. На ней было длинное платье, жемчужно-серое, закрывавшее плечи; шея казалась стеблем цветка, а шлейф, когда она двигалась и наклонялась, струился и шелестел по каменным плитам. Женщина в таком одеянии, не открывающем ничего, будит фантазию, подумал Дарт. Она загадочна, как темное лесное озеро, скрывающее в глубине магический венец… и тот, кто добудет его, станет королем…»

Я к своим героиням отношусь с большой нежностью и потому надеюсь, что меня в преисподней на умаага не посадят. Чтоб убедить в этом всех сомневающихся, привожу фрагмент из романа «Скифы пируют на закате»:

«Ничем не обделен мир – в том числе и женской прелестью; в его оранжереях и садах благоухают всякие цветы. Блондинки, белые лилии с нежной кожей и глазами словно небесная синева; томные тюльпаны-брюнетки с гибким станом и огненными очами; кареглазые шатенки, чайные розы; огненноволосые красавицы-орхидеи, чьи зрачки подобны изумруду, а губы розовеют красками утренней зари. Но есть девушки, взглянув на которых забываешь о цвете глаз и волос, не видишь, полны ли их груди, стройны ли бедра; одаренные сказочным очарованием, они пленяют сразу и навсегда».

Этот абзац предваряет явление Сийи, девушки-амазонки с пепельными волосами, пленившей моего героя, и в дальнейшем сказано о ней так:

«Движения ее были грациозны, как у лесной лани; плащ птичьим крылом струился по пятам. Она заговорила, и негромкий ее речитатив показался Скифу перезвоном хрустальных колокольцев».

«Ладонь у нее была одновременно нежной и крепкой; кончиками пальцев он ощутил чуть заметные выпуклости – мозоли от рукояти меча. Локоны Сийи щекотали ему шею, легкая туника казалась туманом, окутавшим тело девушки».

«От волос девушки тянуло горьковатым ароматом степных трав, дымом костра и еще чем-то, чистым и свежим – быть может, запахом звездного неба, раскинувшегося над степью».

Ну, и так далее, и тому подобное. Я мог бы множить и множить примеры, но полагаю, что интересней хотя бы вскользь коснуться другого вопроса, который, в силу присущей критикам стерильности, выпал из поля зрения Володихина. А может, и не выпал; может, критика так ужаснули бездарные описания женской внешности, что он решил интимного не трогать. И правильно! Если автор не способен изобразить внешность женщины, то что же он поведает нам о вершине любви, об испанской страсти, индийских ухищрениях и французских забавах?

Все мы знаем, что поведать можно многое и по-разному. Диапазон широк, от возвышенной романтики до скотства, тема обширна, и я затрону ее лишь чуть-чуть, проиллюстрировав несколькими примерами.

Вот любовь Скифа и Сийи под небом ночной степи, любовь нежная, романтическая, а потому – без пикантных деталей:

«Два нагих тела сплетались на травяном ложе, под светом лун, багряном и серебристом; два существа любили друг друга с неистовством юности, когда ритм сердец так легко настраивается в унисон, когда сила кажется неистощимой, а жизнь – вечной. Тонкие пальцы девушки ласкали волосы Скифа, пепельные локоны падали на лицо, и сквозь их невесомую паутину ночь выглядела чарующе прекрасной; ночь из ночей, полная колдовства, краткий миг счастья, подаренный судьбой. Руки Сийи обнимали его, губы касались его губ, плоть сливалась с плотью, дыхание – с дыханием… Он чувствовал трепет ее ресниц на щеке, ощущал биение крови – то медленное, спокойное в минуты краткого отдыха, то стучавшее громовым набатом. Тело ее казалось жарким омутом, обжигающим потоком, стремительным водопадом; он тонул, растворялся в нем, он пил пьянящую влагу жизни, он жаждал исчерпать ее источник, и он страшился этого. Напрасно! Этот родник был бездонным».

Можно ли так изображать соитие? Конечно! Это способ возвышенный, сентиментальный, самый далекий край эротической палитры, трогающий женское сердце – ибо они, женщины, в отличие от нас, мужчин, впадают в соблазн сначала от нежных слов, а уж потом – от остального. Но, разумеется, сентиментальность и романтика всего лишь одна из красок плотской любви; есть тут не только розовое, но кое-что поярче:

«Нил нависал над женщиной – огромное изваяние, белеющее в полумраке. Маска-лицо приблизилось к ней, и широкий рот накрыл перемазанные сладкой помадой губы. Жесткие ладони опустились на мягкие горячие груди, стиснули их. У Тэллы перехватило дыхание; она извивалась и дрыгала ногами, но гигант выпил весь воздух из ее легких и целую минуту не позволял вдохнуть. А когда она, почти в беспамятстве, потеряв ощущение времени, тела, всего – только дышать, дышать! – поняла, что рот ее свободен, то даже не сразу ощутила, что Нил вновь овладел ею, и ее ноги уже обвили его, а сознание тонет в теплой волне, идущей от низа живота». (Мазин «Спящий дракон».)

Можно ли так, откровенно, сочно и грубовато? Полагаю, что можно; Нил, герой Мазина, сделал то, что описано автором, ибо таковы характер Нила, его обстоятельства и желания пришедшей к нему дамы. Иными словами, эпизод психологически оправдан.

Но так бывает далеко не всегда, и в иным случаях сочное описание превращается в скабрезность или в довольно нелепый «трах». Приведу фрагмент из уже упоминавшихся «Ветров Империи» С.Иванова (неутомимый Горн развлекается с огнегривой Норой):

«С последним криком из Норы словно выплеснулась жизнь, и она стекла по его телу на пол, уйдя на этот раз в такие дали, что Горн встревожился: не переусердствовал ли? Женщина лежала перед ним – смятая, измученная, и роскошная плоть ее расплющилась по ковру, погрузившись в пушистый ворс, словно в траву». И далее: «Потянув за руку, Нора завалила рыцаря на спину и уселась на него сверху, торжествующе смеясь. Над упругим животом бронзовыми куполами нависали тяжелые груди – поддавшись искушению, Горн взвесил на ладонях эти обольстительные полушария. Н-да, эдакое богатство…»

Лично у меня это богатство ассоциируется с коровьим выменем. Ну что поделать – не уважает женщин Сергей Иванов, и такое безобразие длится на протяжении всего романа! И его издатели в «Локиде» не уважают, что совсем уж удивительно… Ведь какие вещи выпущены ими в 1995-96 гг – блистательные книги Лазарчука, Лукина, Успенского! Как-то не гармонирует с «Ветрами Империи»…

Но давайте оставим шикарные пиры роскошной плоти и перейдем к последней ситуации – халтуре. Выскажу банальную мысль: интимный процесс халтурного изображения не терпит, и халтура в данном случае вызывает не столько отторжение, как в случае с Норой и Гормом, сколько смех. Обратимся к книге Скаландиса «Возвращение в Мир Смерти», которая является продолжением известной (и любимой мной) трилогии Гарри Гаррисона о хитроумном Язоне динАльте и его возлюбленной, могучей пиррянке Мете. Любовью «по Скаландису» они занимаются так:

«Мета изогнулась, удерживаясь в «мостике» левой ногой и правой рукой. Левая рука ее переплелась пальцами с правой кистью Язона, приподнявшегося и откинувшегося, словно всадник на непокорной лошади, а правая свободная нога Меты обнимала партнера за талию. Сексуальная акробатика подобного рода была их давним и постоянным увлечением. Случалось изображать и более замысловатые позы, но для Солвица (это свидетель их экзерсисов – М.А.) хватит и такой. Мета застонала, Язон – тоже, и уже через секунду все смешалось вокруг, утопая в сладкой дрожи и розовато-оранжевом тумане».

Истинный шедевр эротики! Если сыщете любовницу-пиррянку, можете повторить, но не забудьте о положении правой свободной ноги партнерши. Завершив акт, вспомните о рекомендациях Иванова и попробуйте стечь розовато-оранжевым туманом по ее телесам и расплющиться по ковру. Если нет ковра, стекайте на пол; это не столь важно – главное, чтобы нашлась пиррянка помускулистее.

Завершая эти заметки, должен признаться с полной серьезностью, что хотя я критиков не жалую, ^[5] но Дмитрию Володихину очень обязан. Его статья была мне чрезвычайно полезна – она подвигла меня на просмотр собственных текстов. Я сравнил фрагменты из разных романов, касающиеся описания женщин, и обнаружил повторения: веера длинных ресниц, брови как крыло птицы и тому подобную тривиальщину. Придется в будущем урезать крылышки и веера…

За это я искренне благодарен Володихину и готов отплатить добром за добро. Жизнь критика тяжела и сурова, и потому предлагаю: если захочется виртуальных женских ласк, пусть читает не Гуляковского с Васильевым, а Мазина с Ахмановым.

Уж мы для него постараемся…

Раздел 8. ПИСАТЕЛЬСКИЕ СНЫ

Куриные перья – к мелким неприятностям.

Г.Х.Миллер «Толкование десяти тысяч снов».

Довелось мне как-то перевести, на пару с коллегой Татьяной Науменко, «Сонник» Миллера. Впервые эта книга увидела свет в начале двадцатого века и в оригинале называлась «Толкование десяти тысяч снов». Наш перевод этого труда Густавуса Хиндмана Миллера был выпущен издательством «АТОН» в 1998 г под названием «Сонник или Толкование снов». Книга очень знаменита; достаточно сказать, что в англоязычных странах в двадцатом столетии «Сонник» Миллера выдержал около тридцати изданий – то есть его переиздавали как минимум каждые три-четыре года. У нас Миллер тоже снискал большую популярность – мне доводилось видеть различные издания этой книги, подготовленные другими переводчиками; издания были как обычного формата, так и миниатюрного, предназначенного, видимо, для подарков.

Я выбрал из «Сонника» толкования снов, связанных с писательским занятием, и предлагаю их вашему вниманию. Кстати, что вообще снится писателям? Во-первых, лица и предметы, непосредственно связанные с их ремеслом – скажем, издатель, перо, книга и тому подобное (компьютеров во времена Миллера еще не было). Во-вторых, поскольку писатели люди пьющие (и крепко!), в их сны вторгается алкогольная проблематика. В-третьих, им временами снятся различные экзотические птицы и животные – например, лошадь с крыльями (к сожалению, Пегаса в «Соннике» Миллера нет). Наконец, в-четвертых, есть две неизбежные темы: деньги и женщины. Материал по этим четырем разделам приводится ниже.

1. Атрибуты писательского ремесла

Издатель.

Видеть во сне издателя – к длительным путешествиям и стремлениям к литературному труду. Если женщине приснилось, что ее муж – издатель, она будет ревновать его ко многим знакомым женщинам, и супругов ожидают скандалы. Если издатель отверг вашу рукопись, это значит, что замыслы, которые вы лелеете, закончатся разочарованием; если же принял рукопись, вам предстоит порадоваться полному исполнению надежд. Если же он ее потерял, вам грозит зло от руки незнакомых людей.

 

Писатель.

Если писателю снится, что издатель отверг его рукопись, то поначалу его ожидают некоторые сомнения, но в итоге его произведение будет принято и получит признание.

Если вы видите писателя, который придирчиво просматривает свое сочинение, это предвещает беспокойство по поводу какого-то литературного произведения – то ли вашего собственного, то ли чужого.

 

Писать.

Писать – знак того, что вы совершите ошибку, которая едва не приведет вас к гибели. Видеть написанный текст – значит, что своим легкомысленным поведением вы вызовете упреки, к тому же судебный иск может поставить вас в затруднительное положение. Пытаться прочитать непонятный текст – значит, что вы спасетесь от врагов только в том случае, если после этого сна больше не будете заниматься финансовыми махинациями.

 

Переводчик.

Видеть во сне переводчика – к делам, которые не принесут прибыли.

 

Рукопись.

Если рукопись не закончена, это предвещает разочарование. Если она завершена и написана аккуратным почерком, это знак осуществления больших надежд. Работать над рукописью – значит, что заветная мечта будет внушать вам большие опасения, но если вам удастся обойтись без помарок, ваши начинания увенчаются успехом. Если издатель отверг вашу рукопись, это значит, что на некоторое время вы окажетесь в безнадежной ситуации, но потом ваши самые смелые мечты сбудутся. Потерять рукопись – к разочаровнанию. Увидеть, что она сгорела – знак того, что ваша работа принесет вам выгоду и большой почет.

 

Книги.

Если во сне вы читаете книги, то это сулит вам приятные занятия, почет и богатство. Если писатель видит свое творение в типографии, то это сон-предостережение: ему придется пережить немало огорчений, прежде чем его детище получат читатели. Если вы прилагаете много времени и усердия, изучая какие-то сложные проблемы и скрытый смысл научных трудов, это предвещает заслуженный почет. Если вы видите детей за учебниками, это означает согласие и примерное поведение молодежи. Старые книги – знак, что вам следует сторониться любого зла.

 

Перо.

Видеть во сне перья – знак грядущих успехов для тех, кто занимается литературным трудом.

Если вокруг вас падают перья, это значит, что тяготы, которые выпадут на вашу долю, будут не особо обременительны и вы их легко перенесете. Орлиные перья означают осуществление честолюбивых замыслов. Куриные перья – к мелким неприятностям. Продавать или покупать гусиные и утиные перья – к удаче и процветанию. Черные перья означают разочарования и несчастную любовь. Перья в качестве украшения – знак оживленной торговли и некоторого вознаграждения. Если женщина видит во сне страусовые и другие роскошные перья, это предвещает ей успех в обществе, но способам его достижения подражать не стоит. Если девушка украшает пером шляпу, это значит, что она попытается завоевать сердца многих и успех будет зависеть от ее чар.

 

Энциклопедия.

Рассматривать энциклопедию или искать в ней нужные сведения – знак того, что вы добьетесь успеха на литературном поприще ценой отказа от обеспеченной спокойной жизни.

 

Типография.

Находиться в типографии – знак того, что вам грозят злословие и оскорбления. Управлять типографией – знак трудного счастья. Если девушке снится, что ее возлюбленный связан с типографской работой, это значит, что наяву он не сможет тратить на нее время и деньги, а у нее не хватит ума, чтобы понять, почему он так скуп.

 

Басня.

Если вы читаете или рассказывает басни, это означает приятные занятия и литературные наклонности. Молодым это сон сулит романтическую привязанность.

 

Ручка.

Видеть во сне ручку – знак того, что, на беду, любовь к приключениям вовлечет вас в сложную ситуацию. Если ручка не пишет, вас обвинят в серьезном нарушении нравственности.

 

Пожар.

Если пожар обошелся без человеческих жертв, то этот сон предвещает перемены в будущем, благоприятные для ваших интересов и счастья. Большой пожар предвещает морякам выгодное и безопасное плавание, литераторам – успехи и почести, деловым людям – безграничный успех.

 

2. Для писателей, которые любят закладывать за воротник

 

Пивная.

Если вам приснилась пивная, следует быть очень осторожным в делах, поскольку за вами пристально следят недоброжелатели.

 

Пиво.

Если вы пьете пиво у стойки, это сулит разочарования. Если его пьют другие, ваши лучшие надежды будут омрачены происками интриганов. Если любитель пива пьет его в чистой, приятной и естественной обстановке, это предвещает гармоничное развитие событий. События, увиденные во сне часто сбываются наяву.

 

Пьянство.

Если вы злоупотребили крепкими напитками, то этот сон не к добру: он предвещает неразумные траты и потерю работы. Вы опозорите себя, пойдя на подлог или воровство. Если вы немного перебрали вина, это сулит удачу в торговле и любви и больших высот в литературных трудах. Этот сон всегда предвещает эстетические переживания. Если вы видите пьяными других, то это грозит неприятностями вам, а, может быть, и им. Если вы слегка навеселе, это значит, что вы сохраните веселый нрав и жизненные заботы не будут вас особо обременять. Если навеселе кто-то другой, это значит, что вас не заботит поведение ваших знакомых.

 

Штопор.

Если вы видите во сне штопор, то это означает внутреннюю неудовлетворенность, и этот сон следует воспринять как предупреждение: умерьте свои желания, потому что они могут навлечь на вас опасность. Если, пользуясь штопором, вы его сломали, то это знак губительного окружения; вам необходимо призвать на помощь всю свою волю, чтобы избавиться от вредных наклонностей.

 

Стакан.

Если вы пьете воду из серебряного стакана, то это сулит вам в ближайшем будущем неудачи в делах. Увидеть старинные стаканы – к покровительству и милостям незнакомых людей. Если женщина подает мужчине стакан воды, это предвещает запретные радости.

 

Вино.

Пить во сне вино – к веселью и крепкой дружбе. Если вы разбили бутылки с вином, это значит, что любовь и страсть достигнут крайней точки. Бочки с вином предвещают большую роскошь. Переливать вино из одной емкости в другую – знак того, что вас ждут самые разнообразные развлечения, и вы побываете во многих интересных местах. Торговать вином – к хорошо оплачиваемой работе.

 

Банкет.

Видеть во сне банкет – к добру: друзья готовы оказать вам услугу. Если вы в обществе нарядных гостей едите из дорогой посуды и пьете сказочно дорогое старое вино, то это предвещает огромную выгоду во всех делах и успех у друзей. Но если вы видите недоброжелательные взгляды, странные и причудливые лица или пустые столы, то это сулит серьезные или зловещие недоразумения или разочарования.

 

Бутылки.

Видеть во сне бутылки – к добру, если они доверху наполнены прозрачной жидкостью. Вы преодолеете все препятствия в сердечных делах, вас также ожидают прибыльные сделки. Если же бутылки пустые, то грядут неприятности, следствие злых козней, и, чтобы выпутаться из них, вам придется поработать головой.

 

Ром.

Пить ром – знак грядущего преуспевания и в то же время недостаточной утонченности, поскольку вы будете тяготеть к чисто материальным радостям.

 

3. Животные и птицы

 

Заяц.

Если заяц убегает от вас, это предвещает загадочное исчезновение ценной вещи. Поймать зайца – к победе в состязании. Держать дома зайца – знак того, что у вас будет старательный, но неумный компаньон. Мертвый заяц – к гибели друга или к тому, что вы потеряете интерес к жизни. Если зайцев преследуют собаки, это предвещает беду и раздоры среди друзей; вы будете озабочены восстановлением дружеских отношений. Если вы застрелили зайца, вам придется прибегнуть к отчаянным мерам, чтобы сохранить законную собственность.

 

Индюк.

Индюки предвещают большую прибыль в делах, а фермеру – богатый урожай. Летящие индюки – показатель быстрого перехода от неизвестности к славе. Стрелять их как дичь – знак того, что вы разбогатеете, однако нечестным путем. Больные или мертвые индюки – знак того, что стесненные обстоятельства заставят вашу гордость страдать. Индейки, разделанные на продажу, – знак того, что ваши дела пойдут в гору. Есть мясо индейки – к скорым радостным событиям.

 

Кенгуру.

Увидеть во сне кенгуру – знак того, что вы перехитрите коварного врага, который хочет выставить вас в невыгодном свете перед окружающими и человеком, сердце которого вы стремитесь завоевать. Если на вас напал кенгуру, ваша репутация в опасности. Убить кенгуру – знак того, что вы добьетесь успеха, несмотря на препятствия и происки врагов. Увидеть шкуру кенгуру – значит, что вы на верном пути к успеху.

 

Кит.

Если кит приближается к кораблю, это предвещает для вас борьбу между разнообразными обязанностями и может закончиться потерей имущества. Если кита убили, вы сделаете правильный выбор между долгом и сердечной склонностью и завоюете успех. Если кит перевернул корабль, вы окажетесь в водовороте несчастий.

 

Павлин.

Для того, кому приснился павлин, под блестящей поверхностью богатства и радости скрываются бездны печалей и неудач, которые грозят при малейшем неосторожном влиянии омрачить сияние счастья. Если женщине приснилось, что у нее есть павлин, это значит, что она ошибается в оценке мужской честности. Слышать крикливый голос павлина, глядя на его горделиво расправленный хвост – знак того, что красивый и привлекательный человек причинит вам неудобство и беспокойство.

 

Петух.

Видеть во сне петуха – к большому успеху и видному положению, которое сделает вас высокомерным. Слышать утренний крик петуха – хороший знак; холостым он предвещает скорый брак и роскошный дом. Ночной петушиный крик – знак отчаяния: у вас будет причина для слез. Видеть драку петухов – к уходу из семьи из-за ссор и неверности. Обычно этот сон предвещает неожиданные и печальные события. Он также может означать, что материальные радости отвлекают вас от прямого пути к духовным истинам.

 

Золотая рыбка.

Этот сон предвещает многочисленные успехи и увлекательные приключения. Для девушки он означает благополучный брак с приятным человеком. Если же рыбка больная или мертвая, ее ожидают горькие разочарования.

 

Слон.

Если вы едете на слоне, это предвещает очень прочный достаток и почести, которые вы примете с достоинством. Вам обеспечено главенствующее положение абсолютно во всех делах, а дома ваше слово будет законом. Стадо слонов предвещает огромное богатство. Одинокий слон означает скромный, но надежный достаток.

 

Носорог.

Видеть во сне носорога – знак того, что вам грозит крупная потеря, а также тайные беды. Убить носорога – к преодолению всех препятствий.

 

Орел.

Если вы видите над собой парящего орла, то это означает честолюбивые замыслы, причем ради их осуществления вы вступите в ожесточенную борьбу, из которой выйдете победителем.

 

Страус.

Видеть во сне страуса – знак того, что вы будете делать тайные накопления, одновременно заводя сомнительные связи с женщинами. Поймать страуса – значит, что средства позволят вам путешествовать и повышать образование.

 

4. Деньги и женщины

 

Деньги.

Найти во сне деньги – к мелким неприятностям и большому счастью. Ждите перемен.

Платить деньги – к неудачам. Получить золото – к большому преуспеванию и ничем не омраченным радостям. Потерять деньги – к семейным неприятностям и мрачным перспективам в делах.

Если, пересчитывая деньги, вы обнаружили недостачу, вас ожидают затруднения при совершении платежей. Если вам приснилось, что вы украли деньги, это предвещает опасность и призывает к осторожности в поступках. Копить деньги – к достатку и покою. Проглотить деньги – к мелочности. Видеть много денег – знак того, что счастье и преуспевание не за горами. Если вы находите пачку денег и какая-то девушка заявляет на них права, это предвещает убыток в деле из-за вмешательства подруги. Вы обнаружите, что неразумно тратите деньги и живете не по средствам. Этот сон – предостережение.

 

Женщины.

Женщины во сне предвещают интриги. Спорить с женщиной – знак того, что вас перехитрят и одурачат. Темноволосая женщина, голубоглазая и курносая – верный знак поражения в борьбе, в которой у вас были все шансы на победу. Женщина с карими глазами и римским носом предвещает, что вас вовлекут в опасные махинации. Если при этом у нее каштановые волосы, это увеличит ваше смятение и тревогу, но если она блондинка, вы обнаружите, что все дела окажутся приятными и отвечающими вашим наклонностям.

 

Золото.

Если во сне вы имеете дело с золотом, это сулит вам необычайный успех во всех начинаниях. Если женщине дарят золотые украшения или монеты, ее ждет брак с обеспеченным, но расчетливым человеком. Найти золото – знак того, что превосходные способности помогут вам опередить соперников в погоне за богатствам и славой. Потерять золото – значит по собственной нерадивости упустить величайшую в жизни возможность. Если вы наткнулись на золотоносную жилу, это значит, что на вас падет нелегкое бремя славы. Если вы обдумываете добычу золота на руднике, это значит, что вы сделаете попытку присвоить чужие права. Вам также следует остерегаться домашних склок.

 

Банк.

Если в банке вы видите кассира, который не занят обслуживанием клиентов, то это предвещает убытки в делах. Если он выдает золотые монеты, то это означает легкомыслие, если принимает их – большую прибыль и процветание. Если вы видите, как накапливается запас бумажных денег и монет, это предвещает возрастание славы и удачи. Вас ждет высочайшее уважение на всех уровнях.

Примечания

1

К сожалению, мне не известно, изданы ли книги Маргулис, Вайнберга и Уилсона на русском языке.

(обратно)

2

Имеется в виду археологический роман «Боги, гробницы, ученые». Книга безусловно занимательная, однако не лишенная нелепостей – полагаю, связанных с тем, что автор – не ученый, а журналист.

(обратно)

3

Вспомним хотя бы прекрасную книгу Войскунского и Лукодьянова «Очень далекий Тартесс».

(обратно)

4

Позабывшим, что такое умааг, напомню, что это верховое животное, которое разводили на планете Ян Ях. Но в интересующем нас случае Ефремов имеет в виду деревянный пыточный агрегат, статую умаага со спиной, стесанной наподобие острого клина. Далее – по первоисточнику: «Их [мужчин – М.А.] сажали верхом на умаага, и деревянные челюсти на спине изваяния начинали медленно сдвигаться».

(обратно)

5

А кто их, спрашивается, любит?

(обратно)

Оглавление

• ВВЕДЕНИЕ
• Раздел 1. НЕ БОГИ ГОРШКИ ОБЖИГАЮТ, или ПОСОБИЕ ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО ЛИТЕРАТОРА
• 1. Если очень хочется, то можно
• 2. В чем тут смысл?.
• 3. Жанры и их измерение
• 4. Идея
• 5. Конструкция и некоторые другие понятия
• 6. Конфликт
• 7. Персонажи
• 8. Текст
• 9. Вивисекция детектива
• 10. Последний штрих
• Раздел 2. СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ ЛИТЕРАТОРАМ. ПЕРВАЯ ПОРЦИЯ
• Раздел 3. СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ ЛИТЕРАТОРАМ. ВТОРАЯ ПОРЦИЯ
• Раздел 4. ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ МОСКВЫ И ПЕТЕРБУРГА, ГОТОВЯЩИЕ ЛИТЕРАТОРОВ
• Вариант 1
• Вариант 2
• Вариант 3
• Вариант 4
• Раздел 5. ПОСОБИЯ ДЛЯ САМООБРАЗОВАНИЯ И КОММЕНТАРИИ К НИМ
• Раздел 6. ВОЗМОЖНЫЙ ИСТОЧНИК ИДЕЙ ДЛЯ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ
• Раздел 7. ПИР ПЛОТИ, или КАРИЕ ДЕВИЧЬИ ГЛАЗКИ, НЕЗАМЕЧЕННЫЕ КРИТИКОМ ДМИТРИЕМ ВОЛОДИХИНЫМ
• Раздел 8. ПИСАТЕЛЬСКИЕ СНЫ . . . . . .

 

Как написать гениальный роман — 2

Джеймс Н. Фрей

Благодарности

Я глубоко признателен своей жене Элизабет, которая потратила немало сил на подготовку рукописи этой книги к публикации. Быть женой писателя нелегко, но она терпеливо и безропотно несет свой крест. Я искренне благодарен Лестеру Горну — именно он научил меня большей части того, о чем рассказывается в этой книге, — и профессору Элизабет Дэвис за массу ценных советов и периодические головомойки. Я хочу выразить признательность Сьюзен Эдмистон, блестящему редактору, и своему литературному агенту Сьюзен Зекенфорд, без которой я бы до сих пор влачил жалкое существование страхового оценщика, день-деньской подсчитывая стоимость замены помятых бамперов.

Предисловие Кто и почему вполне может обойтись без этой книги

В магазинах можно найти массу полезных книг для начинающего писателя. Среди них есть поистине выдающиеся, в частности «Искусство создания драматических произведений» (1946) Лайоса Эгри, «Как писать романы, пользующиеся спросом» (1989) Джека М. Брикмана, «Искусство беллетристики» (1977) Уильяма Нотта, «Профессиональный подход к созданию художественного произведения» (1974) Джины Оуэн и маленький шедевр Уильяма Фостера-Харриса «Основные формулы художественного произведения» (1944).

Кроме того, есть еще книга Джеймса Н. Фрэя «Как написать гениальный роман» (1987). Скромность не позволяет мне хвалить ее, хотя она выдержала семь изданий и вовсю используется в качестве учебного пособия на семинарах по писательскому мастерству в США, была издана в Англии и в Европе и получила высокую оценку журнала «Райтерз дайджест», и к тому же…

Впрочем, это не важно…

Главное, что существует довольно много неплохих книг по основам писательского мастерства, в которых рассказывается, как создать динамичные образы персонажей, каковы природа и назначение конфликта, как развиваются образы героев, как найти идею и что с ней делать, как конфликт ведет к кульминации и развязке, что такое форма повествования, как сделать свой язык богатым и выразительным, как писать живые, остроумные диалоги и так далее.

Эта книга другого рода.

Она предназначена тем, кто уже знаком с основами писательского мастерства и жаждет узнать больше. Эта книга рассказывает, как сделать персонажи не только живыми, но и запоминающимися, как заставить читателя глубже сопереживать героям и отождествлять себя с ними. Вы узнаете, как сделать повествование более напряженным и захватывающим, как заключать договор с читателем и придерживаться его условий, как избежать семи роковых ошибок, которые совершают писатели, и, самое главное, как писать страстно и увлеченно.

В этой книге, в отличие от пособий для начинающих, нет мнимых правил, которые якобы являются каноном. Большинство книг о технике писательского мастерства написано преподавателями, которые убеждены, что начинающему писателю не справиться с разными формами повествования, из этого представления они выводят <непреложное> правило: «Нельзя менять форму повествования на протяжении одного эпизода». Порой они считают, что их ученики слишком велеречивы, а их произведения чересчур нравоучительны, и вводят еще одно правило: «Автор должен оставаться невидимым». Неопытные авторы, которые еще не умеют выбирать тон повествования, соответствующий материалу, то и дело слышат: «Рассказ от первого лица накладывает больше ограничений, чем от третьего, но он вносит интимную ноту, поэтому если вы хотите сделать повествование более задушевным, лучше выбрать первое лицо».

Подобные наставления и псевдоправила полный вздор, и следовать им — все равно, что пытаться стать олимпийским чемпионом по плаванию, привязав к ноге якорь.

На самом деле при помощи подобных правил преподаватель, который обучает новичков, стремится облегчить собственную жизнь. Если начинающий писатель соблюдает эти правила, создается видимость владения материалом. Я испытал это на себе. Лучшие преподаватели писательского мастерства в Америке, у которых я учился, требовали соблюдать уйму псевдоправил. Я верил в эти правила всей душой и спустя годы в свой черед стал навязывать их своим ученикам. Теперь я понимаю, что между псевдоправилами и эффективными принципами есть разница: псевдоправила — это гроб, а эффективные принципы — пушка, порохом для которой служит ваш талант.

В этой книге развенчано множество псевдоправил. Среди прочего вы узнаете, как менять форму повествования на протяжении одного эпизода, как добиться самого что ни на есть интимного тона, ведя рассказ от третьего лица, и как при условии соответствующего договора с читателем автор может вмешиваться в повествование, когда ему вздумается.

Мы поговорим о том, как обращаться с идеей, как перенести читателя в мир грез, как создавать сложные, запоминающиеся образы персонажей и как писать, ориентируясь на представления о литературных стилях и жанрах, бытующие в издательском мире Нью-Йорка.

Но прежде чем мы примемся за дело, вам следует уяснить, что это книга не для всех, даже если вы не новичок.

Так же как и в первой моей книге «Как написать гениальный роман», речь здесь пойдет о принципах создания увлекательных, полных драматизма произведений. Если вы намерены написать роман иного рода экспериментальный, модернистский, постмодернистский, минималистский, символистский, философский, мемуарный, метахудожественный или какой-либо еще — эта книга не для вас.

Но если вы хотите написать увлекательный, напряженный, полный драматических событий роман — и уже успели овладеть основными принципами создания литературного произведения, — тогда прошу к письменному столу.

I Как создать мир грез

Скажи им, пусть пишут правдиво и честно. Скажи, что образы персонажей должны быть продуманы, а поступки, чувства и решения героя должны соответствовать его характеру. Скажи им, что нужно проверить и перепроверить каждую фразу и убедиться, что она выражает именно тот смысл, который в нее вложили. Пусть спросят себя: «Что говорит эта фраза? Имеет ли она те нюансы, на которые я рассчитывал?» Объясни им, что должен делать тот, кто мечтает написать гениальный роман.

Лестер Горн

Видеть сны — вовсе не значит спать

Если вы хотите, чтобы ваше предприятие, которое обслуживает клиентов, добилось успеха, вам нужно понять, почему люди обращаются к вам за услугами и как удовлетворить их Запросы.

Торгуя товарами бытовой химии, вы должны понимать, что людям нравятся сияющие чистотой полы и сверкающий фарфор. Если вы адвокат и специализируетесь на бракоразводных процессах, вам известно, что вашим клиентам хочется не только уладить дело и добиться алиментов, но и насолить бывшему супругу. Создание литературных произведений — тоже своего рода оказание услуг. И прежде чем вы начнете писать гениальный роман, надо понять, чего хотят читатели.

Если бы вы писали не беллетристику, нужды ваших читателей зависели бы от характера книги. К примеру, самоучитель «Как стать богатым» рассказывает, как сохранить веру в себя, как строить отношения с налоговой службой и т. п. Учебник по технике секса снабжен уймой иллюстраций и восторженно обещает духовное преображение тем, кто будет усердно практиковаться, принимая всевозможные нелепые позы. Биография сэра Уилбера Мьюгаби не обойдет вниманием ни одного скандального факта из жизни старого греховодника. Если вы пишете нехудожественную книгу, вы, прежде всего, думаете, какую информацию вы сообщите читателю. Автор подобной литературы приводит доводы и излагает факты.

Автор художественного произведения не приводит никаких доводов, а содержание его книг едва ли можно отнести к фактам. Здесь нет знаний в обычном смысле слова. Вы не найдете здесь ни строчки правды, речь идет о событиях, которые никогда не происходили, и людях, которых не было на свете. Разве может тот, у кого есть хоть капля здравого смысла, польститься на этот вздор? Что же заставляет людей покупать эти книги?

На то есть ряд причин. Любитель тайн и головоломок надеется, что будет озадачен в начале и поражен проницательностью детектива в конце. Читатель исторического романа хочет ощутить дух старых добрых времен. В рыцарском романе читатель ожидает найти отважную героиню, неотразимого героя и вдоволь любовной страсти.

Бернард Де Вото в книге «Мир художественной литературы» (1956) говорит, что «за исключением профессионалов и полупрофессионалов, люди читают художественную литературу ради удовольствия и не найдется никого, кто читал бы ее с иной целью». Люди в самом деле читают ради удовольствия, но за этим стоит нечто большее. Читатель рассчитывает что книга перенесет его в другое место. Если описанные события и вправду заставляют его на время забыть о существовании реального мира, можно считать, что перенос удался.

Такой читатель оказывается в мире грез. Художественная литература, говорит Джон Гарднер в работе «Искусство создания художественной литературы» (1984), независимо от жанра воздействует на читателя, перенося его в мир грез».

Мир грез создается силой внушения. Сила внушения — это рабочий инструмент мошенника, пропагандиста, создателя рекламы, священника, гипнотизера и — представьте себе! — писателя. Создатель рекламы, мошенник, пропагандист и священник используют силу внушения, чтобы убеждать. Гипнотизер и писатель прибегают к ней, чтобы вызвать состояние измененного сознания, Ничего себе, скажете вы, это же почти мистика. В какой-то мере так оно и есть.

Гипнотизер с помощью внушения вводит человека в транс. Он усаживает вас в кресло, покачивая какой-нибудь блестящей безделушкой, и монотонно бормочет: «Ваши веки тяжелеют… Вы чувствуете, как ваше тело постепенно расслабляется… Когда ваши глаза закроются, вы увидите, что спускаетесь по лестнице, вы спускаетесь все ниже и ниже, туда, где темно и тихо…» При этом вы чудесным образом ощущаете все более глубокое расслабление.

Гипнотизер продолжает: «Вы стоите на дорожке в прекрасном саду. Здесь светло и спокойно. Сегодня прекрасный летний день, светит солнце, дует теплый ветерок, благоухают цветущие магнолии…»

Когда он произносит эти слова, все, о чем он говорит — сад, дорожка, магнолии, — появляется перед вашим взором. Вы чувствуете ветерок, солнечное тепло, аромат цветов. Вы пришли в состояние транса.

Чтобы перенести читателя в мир грез, писатель использует те же самые инструменты. Он создает образы, благодаря которым перед внутренним взором читателя разворачивается определенная сцена. На сеансе гипноза главное действующее лицо истории, которую рассказывает гипнотизер, — это «вы», то есть человек, который подвергается гипнозу. Писатель чаще рассказывает свою историю от первого или от третьего лица. При этом он добивается того же эффекта, что и гипнотизер.

Большинство книг, посвященных литературному ремеслу, советуют писателю «показывать, а не рассказывать». Вот пример «рассказа»: Он вышел в сад и увидел, что сад прекрасен». Писатель рассказывает о событии, не показывая, как оно происходило. «Показать» случившееся можно, к примеру, так: «На закате он вышел в сад и ощутил сильный аромат жасмина и легкий ветерок, колышущий ветви остролиста».

Как пишет Джон Гарднер в уже упомянутой работе «Искусство создания художественной литературы»: «Выразительная деталь — это плоть и кровь художественной литературы… читателю то и дело предъявляются доказательства — в виде ярких, осязаемых деталей… которые вовлекают его в повествование и заставляют поверить происходящему». «Показывая», автор использует осязаемую деталь, которая вовлекает читателя в мир грез. «Рассказывая», автор требует от читателя сознательно анализировать сказанное, а значит, вынуждает того пробудиться от грез. Он заставляет читателя думать, а не чувствовать.

Таким образом, чтение художественной литературы — это погружение в мир грез, переживание на подсознательном уровне. Именно поэтому наиболее восприимчивые натуры не выносят теоретического изучения литературы. Литературоведы стремятся облечь предмет ваших грез в рациональную и логичную форму. Анализ образного ряда «Моби Дика» требует, чтобы читатель бодрствовал, а не грезил. Писатель же хочет, чтобы вы вместе с «Пекодом» обогнули половину земного шара в поисках кита, а не тратили время, размышляя, как автор писал роман и что скрыто за его символикой, это ведь не игра в прятки с читателем.

После того как писатель создал словесную картину, следующий шаг — добиться эмоционального участия читателя. Для этого нужно завоевать его симпатию.

Чтобы создать мир грез, чрезвычайно важно расположить читателя к своим персонажам, а не создав мира грез, вы не сможете написать гениальный роман.

Понятие «симпатия» часто толкуется превратно. Авторы, пишущие о литературном творчестве, выдумали псевдоправило, которое гласит, что персонаж, который вызывает симпатию читателя, должен представлять собой нечто выдающееся, заслуживающее восхищения. Это полная ерунда. Большинство читателей чувствуют глубокое расположение к таким персонажам, как Молль Фландерс из одноименного романа Дефо, Феджину из «Приключений Оливера Твиста» Диккенса и одноногому Джону Сильверу из «Острова сокровищ> Стивенсона. В этих персонажах нет ничего выдающегося. Молль Фландерс — лгунья, воровка и двумужница, Феджин совращает малолетних, а одноногий Джон Сильвер — разбойник и плут.

Несколько лет назад вышел фильм «Бешеный бык» про непобедимого боксера Джейка Ла Мотту. Герой фильма избивает свою жену и разводится с ней, добившись первых успехов на ринге. Он соблазняет девочек-подростков и отличается вздорным нравом. Он подозрителен и груб. Он беспощаден на ринге и в быту. И все же Ла Мотта, которого сыграл Роберт Де Ниро, вызывает горячую симпатию зрителей.

Как удалось совершить это чудо?

В начале фильма Джейк Ла Мотта влачит жалкое нищенское существование, и зритель сочувствует ему. Секрет именно в этом: чтобы завоевать расположение читателя, заставьте его сострадать персонажу. Так, с Жаном Вальжаном из романа Виктора Гюго «Отверженные» читатель знакомится на постоялом дворе, куда тот, измученный долгой дорогой, заходит перекусить. Хотя у этого человека есть деньги, все гонят его прочь. Он умирает с голоду. Читатель не может не пожалеть беднягу, какое бы страшное преступление тот ни совершил.

• В романе Питера Бенчли «Челюсти» (1974) читатель знакомится с главным героем, Броди, когда тому звонят домой и сообщают, что на море пропала его девушка. Броди предстоит отправиться на поиски. Читателю уже известно, что на девушку напала акула. Понимая, что ожидает Броди, читатель сопереживает герою.
• Вот как представляет читателю главную героиню Стивен Кинг в романе «Кэрри»: «Они (девушки) потягивались и выгибались под струями горячей воды, повизгивали и брызгались, время от времени выжимая скользкие белые кусочки мыла из одной ладони в другую. Кэрри стояла посреди этой веселой кутерьмы почти неподвижно, словно лягушка среди лебедей»^[1]. Кинг описывает ее как полную, прыщеватую, непривлекательную девушку. Она дурнушка, все ее дразнят и обижают. И читателю становится жаль Кэрри.
• В романе «Гордость и предубеждение» (1813) Джейн Остин знакомит нас со своей героиней Элизабет Беннет во время танцев, когда мистер Бингли уговаривает своего друга Дарси потанцевать с ней. Вот как это происходит: «— Про кого это вы говорите? — Обернувшись, Дарси взглянул на Элизабет, но, заметив, что она на него смотрит, отвел глаза и холодно сказал: — Что ж, она как будто мила. И все же не настолько хороша, чтобы нарушить мой душевный покой»^[2]. Само собой, читатель сочувствует Элизабет, попавшей в унизительное положение.
• Достоевский в романе «Преступление и наказание» (1872) знакомит нас с Раскольниковым, когда тот находится в раздражительном и напряженном состоянии. Его терзает болезненный страх из-за того, что он задолжал денег квартир— ной хозяйке. Читатель не может не пожалеть человека, сказавшегося в такой страшной нищете.
• Кафка в романе «Процесс» (1937) представляет нам Йозефа К., когда тот попадает под арест, и читатель волей-неволей сочувствует несчастному К.
• Герой романа Крейна «Алый знак доблести» Генри предстает перед нами юным штатским, который попал в армию и должен идти в атаку. Парнишка в ужасе. И вновь читатель жалеет героя.
• О Скарлетт О’Хара, героине романа Унесенные ветром (1936), мы первым делом узнаем, что девушка некрасива и пытается завоевать возлюбленного. В делах любви читатель всегда сочувствует тому, кто не нашел ее.

Разумеется, есть и другие ситуации, которые наверняка помогут вам завоевать симпатию читателя. Любое затруднительное положение, ставшее причиной физических, умственных или духовных страданий персонажа, одиночество, отсутствие любви, унижение, лишения, позор, опасность вызывает сострадание.

Сострадание связывает читателя и героев книги эмоциональными узами. Так читатель оказывается в мире грез и начинает отождествлять себя с персонажем.

Отождествление

Отождествление часто путают с состраданием. Сострадание означает, что читатель сочувствует персонажу, оказавшемуся в трудном положении. Он может сострадать отъявленному мерзавцу, которого вот-вот вздернут на виселицу. Но это не значит, что он отождествляет себя с этим персонажем, Отождествление имеет место, когда читатель не только жалеет героя, попавшего в передрягу, но и солидарен с его целями и стремлениями и всей Душой желает, чтобы тот добился своего.

• В романе «Челюсти» читателю близка цель Броди — уничтожить акулу.
• В романе «Кэрри» читатель поддерживает страстное желание главной героини отправиться на выпускной бал наперекор деспотичной матери.
• В романе «Гордость и предубеждение» читатель одобряет желание Элизабет найти свою любовь и выйти замуж.
• В романе «Процесс» читатель солидарен с К., который полок решимости вырваться из когтей закона.
• В романе «Преступление и наказание» читателю близко желание Раскольникова избавиться от нищеты.
• В романе «Алый знак доблести» читатель поддерживает стремление Генри доказать себе, что он не трус.
• В романе «Унесенные ветром» читатель понимает желание Скарлетт вернуть плантацию, которую разорили северяне.

Прекрасно, скажете вы, но что, если я пишу об отпетом негодяе? Как заставить читателя отождествить себя с ним? Легко.

Допустим, ваш персонаж сидит в тюрьме. Он страдает от жестокого обращения, его бьют охранники, над ним издеваются сокамерники, с ним порвала семья. даже если он провинился не меньше Каина, читатель будет ему сострадать, а значит, симпатизировать. Но будет ли он отождествлять себя с таким персонажем?

Пусть цель вашего героя — сбежать из тюрьмы. Это не значит, что читатель непременно одобрит эту цель, ведь возможно, персонаж — жестокий убийца. Читатель, которому хочется, чтобы герой остался в тюрьме, отождествляет себя с прокурорами, судьями, присяжными и охранниками, которые хотят, чтобы преступник сидел за решеткой. Однако не исключено, что читатель будет солидарен с заключенным, если тот стремится исправиться и возместить причиненный ущерб, Поставьте перед своим персонажем благородную цель, и читатель окажется на его стороне, каким бы чудовищем тот ни был в прошлом.

Когда Марио Пьюзо писал «Крестного отца», он столкнулся с проблемой. Его персонаж, дон Корлеоне, зарабатывает на жизнь ростовщичеством, вымогательством и подкупом профсоюзов. Едва ли вам захотелось бы скоротать вечер с подобным типом или перекинуться с ним в картишки. Чтобы оградить свой мир от вмешательства властей, дон Корлеоне дает взятки политикам и подкупает журналистов. Он заставляет итальянских лавочников против воли покупать оливковое масло и делает предложения, от которых нельзя отказаться. Скажем прямо, дон Корлеоне самый настоящий негодяй. Трудно надеяться, что читатель будет симпатизировать такому герою и отождествлять себя с ним. Тем не менее Пьюзо хочет, чтобы читатели сочувствовали дону Корлеоне, и с блеском добивается этого. Миллионы людей, которые прочли эту книгу или посмотрели поставленный по ней фильм, сопереживают дону Корлеоне. Как Марио Пьюзо удалось совершить это чудо? Виртуозно владея писательским мастерством, он заставил читателей симпатизировать персонажу, страдающему от несправедливости, и связал дона Корлеоне с благородной целью.

Марио Пьюзо не начинает свой рассказ с того, что дон Корлеоне расплющил какого-нибудь бедолагу асфальтовым катком. Это не вызвало бы у читателя ничего, кроме ненависти. Роман открывается сценой, в которой владелец похоронного бюро Америго Бонасера сидит «в здании нью-йоркского уголовного суда, дожидаясь, когда свершится правосудие и возмездие падет на головы обидчиков, которые… жестоко изувечили его дочь и пытались над нею надругаться»^[3]. Однако судья позволяет двум молодым насильникам избежать наказания и осуждает их на три года условно. Как говорит нам рассказчик:

«Все годы, проведенные в Америке, Америго Бонасера верил в закон и порядок. Того держался, в том и преуспел. И сейчас, хотя у него помутилось сознание от дикой ненависти, ломило в затылке от желания кинуться, купить оружие, застрелить этих двух мерзавцев, Бонасера повернулся к своей ничего не понимающей жене и объяснил:

— Над нами здесь посмеялись.

Он помолчал и, решившись окончательно, уже не думая, во что ему это обойдется, прибавил:

— За правосудием надо идти на поклон к дону Корлеоне».

Разумеется, симпатии читателя на стороне Бонасера, который хочет восстановить справедливость ради своей дочери. А поскольку во имя торжества правосудия отцу приходится обратиться к дону Корлеоне, эти симпатии переносятся и на дона Корлеоне, человека, который вершит правосудие. Таким образом, придумав ситуацию, в которой читатель отождествляет с доном Корлеоне восстановление справедливости в отношении бедняги Бонасера и его несчастной дочери, Пьюзо находит способ связать читателя и дона Корлеоне эмоциональными узами.

В дальнейшем Пьюзо упрочивает эту связь. Когда Турок предлагает дону Корлеоне торговать наркотиками, а тот, руководствуясь высшими принципами, отказывается, читатель еще больше симпатизирует герою. Заставляя дона Корлеоне соблюдать личный кодекс чести, Пьюзо помогает читателю преодолеть отвращение к главарю мафии. Вместо того чтобы ненавидеть дона Корлеоне, читатель всей душой на его стороне.

Сопереживание

Жалея персонаж, который страдает от одиночества, читатель не обязательно одинок сам. Однако, сопереживая герою, читатель испытывает те же чувства, что и он. Сопереживание — более глубокое чувство, чем симпатия.

Порой, когда женщина испытывает родовые муки, ее муж тоже страдает от боли. Это пример сопереживания. Муж не просто жалеет жену, он так глубоко проникается ее ощущениями, что испытывает настоящую физическую боль.

Представьте, что вы попали на похороны. Вы не были знакомы с покойным Германом Уэзерби, братом вашей подруги Агнессы. Ваша подруга скорбит, а вы — нет, ведь вы совсем не знали усопшего. Вам жаль Агнессу, для нее это страшный удар.

Панихида еще не началась. Вы с Агнессой прогуливаетесь по кладбищу. Она начинает рассказывать про своего брата. Он учился на физиотерапевта и хотел посвятить свою жизнь больным детям, помогая им научиться ходить. У него было прекрасное чувство юмора, на вечеринках он уморительно изображал Ричарда Никсона, а однажды в колледже он швырнул пирог в лицо профессору, который завалил его на экзамене. Похоже, Герман был славным парнем.

Агнесса так живо описывает своего брата, что вам начинает казаться, будто вы его знали. Теперь вы ощущаете не просто симпатию. Вы чувствуете, что мир потерял умного, творческого, своеобразного человека, — сопереживая своей подруге, вы начинаете понимать ее горе. Такова сила сопереживания.

Как писатель заставляет читателя сопереживать персонажам?

Представьте, что вы пишете рассказ про Сэма Смита, дантиста. Сэм играет в азартные игры. Он проигрывает два миллиона долларов члену преступной шайки, разоряется сам и разоряет свою семью. Как заставить читателя сопереживать такому персонажу? Читатель может пожалеть его близких, но при этом будет считать, что Сэм получил по заслугам.

И все же можно добиться, чтобы читатель сопереживал даже такому герою.

Это делается при помощи силы внушения. Чтобы читатель понял, каково приходится Сэму, и испытал те же страдания, что и он, нужны яркие, осязаемые детали. Иными словами, рассказ должен быть таким, чтобы читатель мог поставить себя на место персонажа:

«Дул холодный, порывистый ветер. Падал мокрый снег. Продрогший Сэм брел по улице. В желудке у него урчало от голода. Он шмыгал носом и вытирал лицо рукавом. Его больше не заботило, как он выгладит со стороны».

Используя выразительные детали, которые вызывают определенные чувства, вы перенесете читателя в мир Сэма и заставите ощутить то, что испытывает он. Вы можете заставить читателя сопереживать персонажу, подробно описывая окружающую обстановку — зримые образы, звуки, запахи, осязательные ощущения, которые воздействуют на героя и вызывают у него определенные чувства:

«На третий день Сэм проснулся и огляделся. Он увидел комнату с белыми стенами и белые шторы на окне. Высоко на стене он заметил телевизор с большим экраном. Простыни пахли свежестью, а на столике рядом с кроватью стояли цветы. Он ощутил свое тело. Это произошло не сразу, потому что ничего не мерзло и не болело. Даже желудок, который так долго причиняя ему адские муки…»

Такие детали благодаря силе внушения пробуждают у читателя определенные чувства и заставляют его сопереживать герою.

Вот как использует подобный прием Стивен Кинг в романе «Кэрри»:

«В первый раз Кэрри надела платье утром 27 мая, в своей комнате. К платью она купила специальный бюстгальтер, который поддерживал грудь (хотя ей это не особенно было нужно), но оставлял верх открытым — в нем она даже чувствовала себя как-то по-другому: смущение уступало место непокорной радости, однако не уходило совсем».

Заметьте, как связаны между собой деталь (бюстгальтер, который поддерживает грудь девушки, оставляя ее открытой сверху) и эмоции (смущение, смешанное с непокорной радостью). Несколько абзацев спустя в дверь заглядывает встревоженная мать:

«Они замерли, глядя друг на друга, и Кэрри невольно выпрямилась, стоя в падающих от окна лучах утреннего весеннего солнца».

Выпрямленная спина — символ сопротивления, сильное чувство увязано с выразительной деталью — девушка стоит в лучах света.

Сопереживая Кэрри, которую донимает мать, читатель солидарен с желанием героини отправиться на выпускной бал, и этот эффект достигается благодаря деталям, которые умело использует автор.

В романе «Алый знак доблести» Стивен Крейн тоже добивается сопереживания читателя, мастерски используя детали:

«Но вот однажды на сереньком рассвете его разбудил, потянув за ногу, долговязый, и, еще не совсем очнувшись от сна, он вдруг оказался на лесной дороге и обнаружил, что куда-то мчится вместе с однополчанами, которые уже задыхаются от быстрого бега. Манерка ритмично ударяла его по бедру, сумка мягко покачивалась. Ружье слегка подскакивало на плече в такт бегу и норовило сбить кепи с головы… Юноше казалось, что утренний туман расступается под напором плотной массы бегущего во весь дух войска. Вдруг откуда-то донесся треск выстрелов.

Юноша был в полном смятении. Он бежал, окруженный товарищами, и силился думать, но все мысли сводились к одной: стоит ему упасть и он будет затоптан напирающими сзади. Все его способности были направлены на то, чтобы не споткнуться, обогнуть препятствия. Он чувствовал, как его стремительно несет поток толпы… Юноша понял, что настал его час. Час, когда он пройдет проверку..».^[4]

Обратите внимание на детали, связанные с чувствами персонажа: серый рассвет; походная фляжка, которая ударяется о его бедро; подскакивающее на плече ружье; готовое свалиться кепи. С помощью, казалось бы, незначительных деталей Крейн живописует реальность войны, которая вызывает у героя ощущение, что «его стремительно несет поток толпы» и вот-вот настанет час, когда он пройдет проверку». Читатель симпатизирует герою (как любому, кто может погибнуть в бою), солидаризируется с его целью (собраться с духом и показать себя настоящим мужчиной) и сопереживает ему благодаря реальности ситуации к выразительным деталям, вьтзьтвающим определенные чувства.

А вот пример из романа «Челюсти»^[5]:

«Броди сидел на вращающемся стуле, привинченном к палубе, и боролся с дремотой. Ему было жарко, он обливался потом. Целых шесть часов ни малейшего ветерка. Сзади шея у Броди сильно обгорела, и всякий раз, когда он поворачивал голову, воротничок форменной рубашки царапал чувствительную кожу. Броди остро ощущал запах своего пота, который, смешиваясь со зловонием рыбьих потрохов и крови, вызывал у него тошноту. Он чувствовал, что ввязался не в свое дело».

Вместе с персонажем читатель сидит на стуле, ощущает неудобство жесткого воротничка, чувствует изнурительную жару и тошноту. Вместе с Броди он в томительном ожидании подстерегает акулу.

А вот при каких обстоятельствах герой Кафки Йозеф К. ожидает суда:

«Как-то в зимнее утро — за окном, в смутном свете, падал снег — К. сидел в своем кабинете, до предела усталый, несмотря на ранний час. Чтобы оградить себя хотя бы от взглядов низших служащих, он велел курьеру никого к нему не впускать, так как он занят серьезной работой. Но вместо того, чтобы приняться за дело, он беспокойно ерзал в кресле, медленно передвигая предметы на столе, а потом помимо воли опустил вытянутую руку на стол, склонил голову и застыл в неподвижности».^[6]

И вновь детали делают свое дело: смутный свет, ерзание в кресле, рука, покоящаяся на столе и т. д.

Симпатия, отождествление и сопереживание помогают создать эмоциональную связь между читателем и персонажами. Теперь вы готовы перенести читателя в мир грез.

Последний этап: читатель переносится в мир грез

Когда читатель переносится в воображаемый мир, он до такой степени увлечен тем, что там происходит, что реальность для него исчезает. Именно этого и добивается писатель — читатель должен быть всецело поглощен событиями в жизни персонажей. В гипнозе это называется безоговорочным подчинением. Гипнотизер предлагает человеку закрякать, как утка, и тот с радостью подчиняется. Если писателю удается привести читателя в состояние безоговорочного подчинения, тот плачет, смеется и страдает вместе с героем, думает его мысли и участвует в принятии его решений.

В подобном состоянии читатель так захвачен происходящим в книге, что его можно привести в чувство, лишь встряхнув за плечи: «Эй, Чарли! Отложи книжку! Ужин на столе! Эй, ты что, оглох?»

Как же завоевать симпатию читателя, заставить его сопереживать персонажам и отождествлять себя с ними? Как добиться, чтобы книга захватила его целиком? Ответ: создать внутренний конфликт.

Внутренний конфликт — это буря, которая бушует в душе персонажей: сомнения, дурные предчувствия, чувство вины, угрызения совести. Если читатель симпатизирует персонажу, отождествляет себя с ним и сопереживает ему, он восприимчив к сомнениям, опасениям и чувству вины, терзающим героя, и готов участвовать в принятии его решений. Обычно это решения нравственного характера, которые имеют весьма серьезные последствия. На карту почти всегда ставятся честь и самоуважение героя.

Когда читатель вместе с персонажем испытывает нравственные муки и делает выбор, он переносится в воображаемый мир. Вот пример из романа «Кэрри». В этой сцене главная героиня ждет молодого человека, который пригласил ее на бал, не зная, приедет он или нет:

«Кэрри снова открыла глаза. Часы с кукушкой показывали десять минут восьмого.

(он будет здесь через двадцать минут)

Будет ли?

Может быть, все это — просто затянувшаяся шутка, еще одна убийственная хохма, последний сокрушительный удар?

Оставить ее сидеть и ждать до полуночи, одну, в новом бальном платье из бархата с тонкой талией, рукавами-фонариками, простой прямой юбкой и чайными розами, приколотыми к левому плечу…

Кэрри казалось, что вряд ли кто-нибудь сумеет понять, сколько ей потребовалось смелости, чтобы пойти на это, чтобы повернуться лицом к неизвестным напастям, которые, воз можно, уготовил ей сегодняшний вечер. Остаться обманутой — это еще не самое страшное. И может быть, закралась вдруг тайная мысль, будет даже лучше, если она…

(нет прекрати это сейчас же)

Конечно же, проще всего остаться с мамой. Спокойней. Безопасней. Ей известно, что они все думают о маме. Да, может быть, она — фанатичка, ненормальная, но, по крайней мере, и мама, и дом вполне предсказуемы».

Заметьте, что когда персонаж терзается муками внутреннего конфликта, его разрывают противоречивые желания. Кэрри всей душой стремится на бал, хотя остаться дома куда безопаснее.

Франц Кафка тоже заставляет Йозефа К. испытывать муки внутреннего конфликта:

«К. остановился, вперив глаза в землю. Пока еще он был на свободе, он мог идти дальше и выскользнуть через одну из трех темных деревянных дверец они были совсем близко. Можно сделать вид, что он ничего не разобрал, а если и разобрал, то не желает обращать внимания. Но стоило ему обернуться, и он попался: значит, он отлично понял, что оклик относится к нему, и сам идет на зов».

Это не судьбоносное решение, но оно может иметь весьма серьезные последствия. Должен он выскользнуть в дверь или нет? В решении этой проблемы участвует и читатель.

Вот как переживает внутренний конфликт герой Стивена Крейна:

«Если бы с откоса открылась картина ожесточенной битвы, ее буйного коловращения, он, возможно, с воплем бросился бы в самую гущу, Но они слишком спокойно шли среди обступившей их Природы. У него было время подумать. Была возможность заглянуть в себя, попытаться исследовать свои ощущения.

Странные мысли зароились у него в мозгу. Он понял, что ландшафт его не радует. Напротив того, угрожает ему. Холодный озноб прошел у него по спине, и даже показалось, что он вот-вот потеряет штаны.

Мирный дом среди дальних полей таил в себе что-то недоброе. Лесные тени враждебно хмурились. Юноша всем существом ощущал, что за любой прогалиной могут сидеть в засаде свирепоглазые воины. У него мелькнула мысль, что генералы просто ничего не понимают. Это же западня. Лес того и гляди ощетинится штыками ружей. С тыла появятся стальные полки. Он и его товарищи обречены на гибель. Генералы тупые ослы. Неприятель одним махом уничтожит все войско. Юноша испуганно оглянулся, ожидая увидеть крадущуюся к нему смерть.

Он подумал, что надо сию же минуту выскочить из рядов и предупредить товарищей. Нельзя допустить, чтобы их всех перерезали как свиней, а это непременно случится, если никто не крикнет о близкой опасности. Генералы, эти идиоты, гонят их прямиком в ловушку. Во всей армии только он один зрячий, Он выступит вперед и обратится к солдатам с речью. Страстные, потрясающие слова уже дрожали у него на губах <…>

Окинув взглядом солдат, шедших неподалеку от него, юноша увидел почти на всех лицах выражение такой сосредоточенности, будто эти люди были заняты каким-то необыкновенно интересным исследованием. У нескольких человек вид был до того воинственный, точно они уже сражались с врагом. Иные ступали как по тонкому льду. Но в большинстве своем эти не обстрелянные солдаты были тихи и погружены в себя. Им предстояло увидеть войну, этого алого зверя, этого раздувшегося от крови бога. Их мысли были поглощены целью похода.

Обнаружив это, юноша подавил уже готовый сорваться крик. Он понял, что пусть даже люди дрожат от страха, они все равно высмеют его предостережения. Начнут глумиться над ним, забрасывать чем попало. А если допустить, что опасность — плод его воображения, каким жалким ничтожеством будет он выглядеть после этих исступленных призывов».

Муки внутреннего конфликта рвут Генри на части. Страх берет верх. Вскоре Генри обратится в бегство при виде врага, и конфликт разрешится.

В романе «Преступление наказание» герой Достоевского терзается муками внутреннего конфликта, замышляя убийство:

«Раскольников вышел в решительном смущении. Смущение это все более увеличивалось. Сходя по лестнице, он несколько раз даже останавливался, как будто чем-то внезапно пораженный. И наконец, же на улице, он воскликнул: «О боже! как это все отвратительно! И неужели, неужели я… нет, это вздор, это нелепость! прибавил он решительно. — И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На какую грязь способно однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко! И я, целый месяц..»

Но он не мог выразить ни словами, пи восклицаниями своего волнения.

Чувство бесконечного отвращения, начинавшее давить и мутить его сердце еще в то время, как он только шел к старухе, достигло теперь такого размера и так ярко выяснилось, что он не знал, куда деться от тоски своей».

Достоевский мастер внутреннего конфликта. Раскольникову пришло в голову, что можно покончить с нищетой, совершив убийство, но его совесть отвечает на это взрывом негодования Гениальность Достоевского — в умении создать глубокий внутренний конфликт и поддерживать его остроту на протяжении всего повествования, тем самым удерживая читателя в воображаемом мире.

Внутренний конфликт можно рассматривать как спор двух «голосов» внутри персонажа: голоса разума и голоса страсти, или голосов двух противоборствующих желаний. Один голос возражает другому. «Когда он вернется домой, я убью его, попросту размозжу ему башку!» — говорит один голос в душе Агнессы. «Но что, если он будет мил, как иногда случается? Что, если он будет напевать песенку о любви, которую написал специально для меня?» возражает другой. «Ну и пусть! — упорствует первый. — Как только он переступит порог, ему конец!». Конфликт между этими голосами обостряется, что обычно приводит к кульминации, когда персонаж решает, как поступить. Чтобы персонаж терзался муками внутреннего конфликта, нужно поставить его перед выбором. Он должен выбрать один из двух одинаково желанных путей, и внутренние голоса спорят о том, какой из них предпочесть. Тогда персонаж оказывается насаженным на вилы дилеммы, а именно это вам и нужно.

Чтобы удержать читателя в мире грез, надо держать его в напряжении. Именно об этом и пойдет речь во второй главе.

II Как поддерживать напряжение, или «Скорей передайте горчицу — я сгораю от нетерпения!»

Что такое напряжение

Уильям Фостер-Харрис в работе «Основные формулы художественного произведения» говорит: «Нужно сделать все, чтобы парализовать читателя, приковав его к книге. И пусть, трепеща от беспомощности, он с нетерпением ждет, что случится дальше». Приковать дрожащего от нетерпения читателя к книге — это то, ради чего живет писатель. Для этого он старается заставить читателя «волноваться и переживать» за героев. «Волнения и переживания» означают, что читателя держат в напряжении.

А если хочешь держать читателя в напряжении, нужно, чтобы вопрос повествования какое-то время оставался неразрешенным.

Вопрос повествования — это средство, позволяющее поддерживать любопытство читателя. Обычно вопрос повествования не сформулирован в форме вопроса. Чаще это утверждение, которое требует дальнейшего разъяснения, проблема, которую нужно решить, предчувствие кризиса и т. п.

Вот как можно поставить такой вопрос в начале повествования:

• Далеко за полночь ректор услышал громкий стук в дверь. (Вопрос: кто и зачем стучится в дверь в столь поздний час?)
• Первое, что сказала себе Гарриет, познакомившись с Джорджем: «Отец будет категорически против этого парня». (Вопросы: Понравится ли Гарриет Джорджу? Почему отец будет против? Что произойдет, когда отец Гарриет познакомится с Джорджем? Нравится ли Джордж Гарриет или ей хочется поизводить отца?)
• Линас познакомился с будущей мачехой в сочельник. (Вопрос: понравятся ли они друг другу?)
• Генри не верил в привидения. (Вопрос: не ждет ли его встреча с привидением?)
• Когда в четыре часа Лидии позвонил муж и сказал, что приведет на ужин своего начальника, Лидия пыталась починить аккумулятор своего «бьюика» пятьдесят шестого года выпуска. (Вопрос: удастся ли ей не сорвать ужин?)
• Мать просила Джеба не брать в Тумстон свой старый кольт, но Джеб никогда и никого не слушал. (Вопрос: какое ужасное событие произойдет в городе, когда Джеб заявится туда с пистолетом?)
• «Ах! — воскликнула Дженни. — Ты принес мне подарок!» (Вопрос: что за подарок принесли Дженни?)

Постановка подобных вопросов — самый простой способ создать напряжение.

Но если речь идет не о жизненно важных вопросах, которые по ходу повествования обостряются и принимают все более сложную форму, вам не удастся привлечь внимание читателя надолго. Вопросы, которые ставятся в начале книги, называется крючками, их назначение — «подцепить» читателя и заставить его читать дальше.

Нередко крючки это вопросы, на которые повествование отвечает довольно быстро, но иногда ответ на них появляется лишь в конце истории. Вспомните старые вестерны, где герой должен выполнить свою миссию, прежде чем сядет солнце. Чтобы узнать, удастся ли ему это сделать, зритель должен был досмотреть фильм до конца.

Вопрос повествования — иногда его называют подначкой — это средство привлечь внимание. Он возбуждает любопытство, заставляя читателя увлечься. Однако методика постановки такого вопроса часто применяется неправильно. Маколей м Ланнинг в книге «Приемы создания художественного произведения» (1987) предупреждают:

«…Писатель должен различать уловки, которые позволяют временно привлечь внимание и практически не имеют отношения к основному действию, и начало, которое по-настоящему увлечет читателя в мир повествования… Волнующая, драматическая завязка допустима, если она оправдана дальнейшим развитием событий». Иными словами, игра с читателем должна быть честной. Постарайтесь, чтобы вопрос повествования порождал закономерные вопросы о персонажах и их жизни.

Начинающие писатели нередко начинают рассказ, не задав вопроса. Ниже приводится ряд типичных примеров первой страницы произведения, написанного новичком:

• Спальня Джинджер была оклеена полосатыми сбоями. У окна стоял стол. (Вопрос отсутствует).
• Развлечься в Оушн-Сити было негде, и Освальд решил лечь пораньше и почитать, как смастерить бумажный самолет. (Подобный вопрос нежелателен: читатель отложит книгу, чтобы не умереть от скуки.)
• Краска старого «форда» облезла от ржавчины, а сиденья, набитые конским волосом, пахли как пара старых кроссовок. (Вопроса нет — одно лишь описание.)
• Учительница была настоящей мегерой, и Мэгги страшно обрадовалась, когда начались летние каникулы. (Проблема, вызванная скверным характером учительницы, практически разрешилась. У читателя не возникает вопроса, что случится дальше.)
• Теплый морской ветерок задувал в открытое окно, на горизонте над грядой гор Санта-Круз висел золотой шар луны. (Хотя это и похоже на начало художественного произведения, едва ли оно захватит читателя.)

Неудачное начало часто равноценно смертному приговору будущей книге, причем последняя может быть совсем неплоха, но ни у редактора, ни у читателя не хватит терпения продолжать чтение, если вы не будете подогревать их интерес.

Вот пример из романа, где соответствующие вопросы поставлены:

«В первых числах октября 1815 года, приблизительно за час до захода солнца, в городок Динь вошел путник. Те немногочисленные обитатели, которые в это время смотрели в окна или стояли на пороге своих домов, не без тревоги поглядывали на этого прохожего».^[7]

Это начало второй книги «Отверженных» Виктора Гюго. Первая же фраза ставит вопрос: Кто этот человек? Следующая фраза придает облику героя нечто зловещее, что обостряет напряжение. Это разжигает любопытство читателя.

Нередко в книгах о литературном творчестве пишут, что автор короткого рассказа или повести должен заинтриговать читателя как можно раньше, на протяжении первых двух-трех абзацев, а писатель-романист может не торопиться. Это вздор. Мы имеем дело с очередным псевдоправилом. Как создатель коротких историй, так и тот, кто пишет романы, оба должны поставить вопрос повествования как можно раньше, желательно в первой или второй фразе.

Вот несколько примеров:

• Огромная рыба бесшумно рассекала ночную воду, слегка взмахивая серповидным хвостом. Пасть ее была приоткрыта, чтобы потоки воды свободно проходили сквозь жабры. (Как вы уже догадались, это роман «Челюсти». Вопрос повествования: кто станет жертвой акулы?)
• Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест. («Процесс». Первое же предложение поднимает массу вопросов. Почему его арестовали? Что с ним будет? Кто оклеветал героя и почему?)
• Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену. («Гордость и предубеждение». Это утверждение вызывает сразу два вопроса: Кто этот молодой человек? Кто станет его счастливой избранницей?)
• Холод нехотя отступил от земли, и туман, поднимаясь, раскрыл спящую армию, раскинувшуюся по холмам. Когда мир вокруг из бурого сделался зеленым, армия проснулась и, дрожа от нетерпения, стала жадно ловить отголоски слухов. («Алый знак доблести». Вопрос: о каких слухах идет речь?)
• В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту. («Преступление и наказание». Слова «как бы в нерешимости» вызываю вопрос: какое решение предстоит принять персонажу? Впоследствии выясняется, что речь идет о намерении совершить убийство.)
• Сообщение из еженедельника, Энтерпрайз’, г. Вестоувер (штат Мэн), 19 августа 1966 года:

КАМЕННЫЙ ГРАД

Сразу несколько очевидцев подтвердили, что 17 августа на Карлин-стрит в городе Чемберлене при совершенно ясной, безоблачной погоде обрушился град камней. Камни попали в основном на дом миссис Маргарет Уайт. В значительной степени повреждены крыша, два водосточных желоба и водосточная труба. Ущерб оценивается приблизительно в 25 долларов. («Кэрри». Такое начало вызывает массу вопросов, связанных с таинственным происшествием: чем оно было вызвано, почему камни сыпались именно на этот дом, и т. п.)

• Скарлетт О’Хара не была красавицей, но мужчины вряд ли отдавали себе в этом отчет, если они, подобно близнеца Тарлтонам, становились жертвами ее чар.^[8] (Конечно же, это роман «Унесенные ветром». Строки, с которых начинается повествование, вызывают ряд вопросов: во что выльется увлечение близнецов, будут ли они ссориться из-за Скарлетт и т. п.)

Взявшись писать гениальный роман, следуйте примеру мастеров и сразу, в первых же строках, поставьте жизненно важный вопрос, который так сильно зацепит читателя, что ему будет просто не оторваться от книги.

Чтобы держать читателя в напряжении автор не только задает вопросы, которые разжигают любопытство. Он стремится вызвать у читателя волнение или страх, а это захватывает сильнее, чем простое любопытство.

Как писатель добивается такого результата?

Внимательно прочтите следующий отрывок:

«Мэри была любознательной полуторагодовалой малышкой. У нее были светлые локоны, голубые глаза и ямочки на щеках. Она только-только начала учиться ходить, и ее мать гордилась, что дочка уже умеет стоять, держась за мебель или стену. Малышка то и дело подбиралась к столу и, ухватившись за его ножку, протягивала ручонку и стаскивала на пол салфетки и столовое серебро. Ей хотелось понять, как устроен этот таинственный мир, что «там», над ней, за пределами ее досягаемости. Как-то раз, оставив на плите кастрюлю с кипящей водой, ее мать на минуту выскочила из кухни, чтобы ответить на телефонный звонок. Мэри задрала голову, увидела над краем плиты медную ручку кастрюли и заинтересовалась непонятным предметом. Она подползла к плите, встала на ножки и потянулась к ручке кастрюли…»

Такое начало ставит как минимум два вопроса: (1) Удастся ли Мэри дотянуться до ручки и опрокинуть на себя кастрюлю с кипятком? — и (2) Успеет ли мать вернуться вовремя? Но автор не ограничивается этими вопросами. Большинство людей, читая эти строки, будут волноваться — удастся ли предотвратить трагедию. Волнение — более глубокое чувство, чем любопытство.

Задавшись целью вызвать у читателя волнение или страх, писатель должен постараться заставить его симпатизировать своему герою. Такому персонажу читатель желает только добра.

Следующее условие, которое необходимо, чтобы вызвать волнение читателя, симпатичный персонаж должен оказаться в опасной ситуации. Речь не обязательно идет о физической опасности. Рассмотрим следующий отрывок:

«Маленькие Пруденс и Фредди Тодд, спрятавшись за сараем, заключили сделку, по условиям которой Фредди мог приподнять юбку Пруденс и ровно тридцать секунд разглядывать ее штанишки в обмен на карманные деньги, выданные ему на две недели. Там на них случайно наткнулась старая тетушка Матильда, которая испытала настоящее потрясение, оказавшись свидетельницей выполнения этого чудовищного договора.»

В этом случае физической опасности нет, но угроза налицо. Неодобрение со стороны окружающих часто имеет куда более серьезные последствия. С тревогой ожидая неприятностей, которые угрожают симпатичному герою, читатель должен помнить и про такие беды.

Это относится не только к началу произведения. На протяжении всего повествования читатель должен беспокоиться, что с героем вот-вот случится нечто скверное.

• В романе «Алый знак доблести» Генри попадает в опасную ситуацию. Он может обнаружить свое малодушие, а в худшем случае погибнуть.
• В романе «Челюсти» симпатичным персонажам угрожает большая белая акула. Она поедает людей и разрушает жизнь Броди.
• В романе «Кэрри» угрозу представляют как замысел жестоких одноклассников Кэрри, так и страшные последствия, которыми чревата стычка с Кэрри для любого симпатичного героя.
• В романе «Гордость и предубеждение» читатель обеспокоен тем, что Элизабет и Дарси не влюбляются друг в друга и не женятся, Хотя они не ладят, читатель знает, что они созданы друг для друга.
• В романе «Преступление и наказание» страшны не столько намерения героя совершить убийство, сколько ужасные последствия его поступка.
• В романе «Процесс» сразу создается опасная ситуация — арест К.
• В романе «Унесенные ветром» угрозу представляет приход северян.

Сложно ли писателю создать ситуацию, при которой динамика развития событий — опасность, угрожающая симпатичному персонажу, — окажет должное воздействие на читателя? Вовсе нет.

Представьте, что вы работаете в офисе и видите, что все вокруг измучены однообразием скучной и неприятной работы. Люди тупеют от рутины, делаясь похожими на зомби. Вам хочется написать об этом. Вы начинаете свое повествование. Все персонажи вашей истории раздавлены системой, но вы чувствуете — чего-то не хватает. Повествованию недостает напряженности. Опасность не столь серьезна, чтобы вызвать у читателя волнение и страх. Спросите себя, кому может угрожать опасность? Едва ли это один из описанных вами зомби. Нет, это должен быть кто-то из новеньких. Тот, кто не желает подчиняться. Тот, кто будет сопротивляться.

Кроме того, надо подумать, откуда может исходить угроза? Может быть, это начальник, которого боится весь офис? А что, если изменить ситуацию, думаете вы. Пусть действие происходит не в офисе, а в психиатрической лечебнице, где старшая медсестра стремится подчинить и унизить каждого пациента. Это создаст чрезвычайно напряженную ситуацию. На самом деле эту идею виртуозно разработал Кен Кизи в книге «Над кукушкиным гнездом»: старшая медсестра, наделенная особыми полномочиями, представляет реальную угрозу для пациентов.

Рассмотрим другую идею. Ваши персонажи богатая леди и ее слуга. Она обращается с ним как с собакой. Он терпит ее издевательства, потому что ему нужна работа. Вам хочется написать о том, как жестоко обращаются с бедняками богачи, но где же напряженность? Где опасность? Может быть, посадить персонажи на яхту, принадлежащую главной героине, и отправить их в плавание по Средиземному морю, где яхта пойдет на дно? Пусть слуга и его хозяйка выберутся на необитаемый остров. Так мы получим опасную ситуацию героям нужно выжить. Не нравится? Вы не собирались писать о том, как люди пытаются выжить на необитаемом острове?

Попробуем иначе. Слуге надоедают постоянные унижения, он изменяет внешность и встречается со своей хозяйкой на равных. У них начинается роман. В чем состоит опасность? Его могут разоблачить, и любви придет конец. Тоже не нравится?

Хорошо, пусть слуга узнает, что кто-то хочет убить его хозяйку, и, спрятавшись в укрытии, сфотографирует заговорщиков. Однако тем удается опередить слугу, повесив преступление на него, и теперь его преследует полиция.

Вы не любите детективы? Прекрасно. Вы хотите писать мирные истории про «реальных людей». Но это не мешает вам ввести в повествование опасность. Джим Боб собирается жениться на Билли Джо. Он делает ей предложение, она дает согласие. Идея вашего произведения — показать, что порой люди вступают в брак лишь потому, что так принято, а не потому, что нашли свою половинку. Вы выдумываете городишко на плато Озарк, где девушки выходят замуж в шестнадцать лет. Ваша задумка очень хороша, и, возможно, в дальнейшем этот брак действительно будет иметь для Билли Джо ужасные последствия, но они слишком отдалены во времени, чтобы повествование стало по-настоящему напряженным. Опасность не подстерегает героиню за углом. Чтобы сделать ее более ощутимой, нужно показать, что этот брак навредит Билли Джо прямо сейчас. Не обязательно, чтобы это был физический вред. Брак может просто поставить под угрозу ее будущее. Например, у Билли Джо есть возможность учиться в оперной студии в Чикаго. Брак лишит ее этой возможности. Теперь перспектива брака таит в себе угрозу — лишиться благоприятной возможности. В итоге ситуация становится более напряженной.

Дин Кунц в работе «Как написать бестселлер» (1981) пишет: «Девяносто девять из ста начинающих писателей совершают одну и ту же серьезную ошибку: они забывают о том, что на первых же страницах романа герой должен оказаться в беде».

Чтобы ваш персонаж попал в беду, нужно, чтобы ему угрожала опасность. Если симпатичному персонажу угрожает опасность, вы заставите читателя испытывать волнение и страх за него. И тогда вам остается лишь поджечь бикфордов шнур.

Поджечь бикфордов шнур

Это один из самых сильных приемов создания напряжения. Он предполагает, что в назначенный час должно случиться нечто ужасное, и персонажам нужно предотвратить надвигающуюся катастрофу, преодолевая невероятные трудности.

В одной из серий фильма «Злоключения Полин» несчастную героиню привязывают к рельсам, а поезд, который идет в 12.10, никогда не опаздывает. Дадли Дорайт, спешащий на помощь Полин, сталкивается с самыми разными препятствиями.

В фильмах про Тарзана лодка Джейн непременно цепляется за бревно, переворачивается или должна преодолеть крутые пороги. Множество подобных эпизодов есть и в фильмах про Индиану Джонса.

Создатели старого телешоу «Бэтмэн» любили пародировать прием бикфордова шнура. Каждую неделю двух героев ждал страшный конец: их запекали в тесте, рассекали гигантским маятником или привязывали над котлом с кипящей кислотой веревками, которые невозможно распутать.

Придумать ситуацию с бикфордовым шнуром несложно. Вот несколько примеров:

• Лиза, которую родители заперли дома, тайком выбирается в кино со своим приятелем. Ей нужно вернуться к полуночи, до прихода родителей. Но по дороге домой машина ее приятеля ломается…
• Шериф велел Блэку карту убраться из города до вечера, но Барт говорит, что не собирается уезжать и убьет любого, кто посмеет на него давить
• В направлении лагеря, разбитого семьей Брамбл, движется лесной пожар. Их машина не заводится. Чтобы спастись от надвигающегося огня, им приходится вылезти из машины. Между тем ветер гонит пожар прямо на них…
• У Дорис Фелчер есть двадцать четыре часа на то, чтобы раздобыть мед смертельно опасной албанской кровососущей пчелы-альбиноса, иначе пришельцы с планеты Зорк уничтожат Землю…
• У малышки Мэри высокая температура, и если старому доктору Адамсу не удастся приехать вовремя из-за снежной бури…

Те, кто пишет триллеры, отлично знают цену бикфордову шнуру. В романе Фредерика Форсайта «День Шакала» все начинается с того, что Шакала нанимают убить Шарля де Голля, президента Франции. Шнур подожжен, герой романа должен успеть остановить убийцу.

В книге Кена Фоллетта «Игольное ушко» нацистский преступник пытается по радио связаться с Берлином, чтобы сообщить важную информацию о высадке войск в Нормандии. Его необходимо вовремя остановить.

В кульминационный момент романа «Шпион, который пришел с холода», Лимасу нужно успеть перебраться через берлинскую стену до истечения назначенного срока, иначе он останется за железным занавесом.

Этот прием используют не только авторы политических триллеров.

• В романе «Челюсти» нужно убить акулу, прежде чем городок разорится из-за того, что пляжи закроют, а поток туристов иссякнет.
• В книге «Алый знак доблести» после побега Генри обнаруживает, что его подразделение отступило, и никто не узнает о его малодушии, если он успеет вновь влиться в его ряды.
• В романе «Унесенные ветром» армия конфедератов оставляет Атланту, северяне вот-вот сожгут город, но Скарлетт, которой тоже предстоит покинуть город, нужно успеть принять роды у Мелани, так как врача уже не найти.
• В романе «Кэрри» шнур подожжен, когда злые шутники решили облить свиной кровью Кэрри, которую как раз собрались чествовать как королеву бала.
• В книге «Гордость и предубеждение» Лидия сбежала с молодым офицером Уикхемом, и вся семья в панике старается отыскать беглецов, пока негодяй Уикхем не погубил младшую сестру.

Таким образом, чтобы создать напряжение, автор должен поставить ряд вопросов, позаботиться о том, чтобы симпатичные герои оказались в опасной ситуации, и поджечь бикфордов шнур. Это увлекает читателя и заставляет его волноваться. За кого он переживает? Разумеется, за персонажей. Если вы хотите написать гениальный роман, вам нужны достойные персонажи, о них-то мы и поговорим в третьей главе.

III Нытики и чудаки, или Как сделать персонажи запоминающимися

Нытики

Большинство литературных агентов предупредят вас, что есть произведения, с которыми они не будут иметь дело ни при каких обстоятельствах, даже если книги написаны прекрасным языком, а их события разворачиваются в экзотическом райском уголке. Увидев такое произведение, старые сварливые редакторы передергиваются от омерзения. У преподавателей писательского мастерства начинается почесуха, если кто-нибудь из их учеников пишет нечто подобное. Что же все они считают столь чудовищным безобразием?

Да историю горемычной домохозяйки.

Обычно сюжет приблизительно следующий: неработающая женщина, полная недотепа во всем — наивная, невежественная и, возможно, чуточку бестолковая, полностью задавлена и забита, как вы правильно догадались, мужем, бессердечным и похотливым мерзавцем.

Горемычная домохозяйка не ударяет палец о палец, чтобы решить свои проблемы, и глубоко страдает на протяжении доброй сотни страниц, пока в один прекрасный день вдруг внезапно не принимается действовать. Как правило, это случается после того, как соседка, подруга или психотерапевт скажут ей: «Тебе, черт возьми, пора что-то делать». Взяв на вооружение этот бесценный совет, горемычная домохозяйка, вместо того чтобы заняться решением своих проблем, отправляется «искать себя», Обычно после этого у нее начинается роман с женатым мужчиной, она находит «творческую» работу, занявшись рекламой, журналистикой, продажей недвижимости или искусством. В итоге горемычная домохозяйка становится независимой, понимает, что она тоже человек, обретает чувство собственного достоинства, достигает Вершины и выходит замуж за Мистера Самое То.

Встречается и другой вариант той же истории — история несчастного бухгалтера. Несчастный бухгалтер по сути персонаж того же типа, что и горемычная домохозяйка, только мужского пола. Он полный недотепа во всем — наивный, невежественный и, возможно, чуточку бестолковый, — полностью задавленный и забитый, как вы правильно догадались, своим начальником, бессердечным и похотливым мерзавцем. Несчастный бухгалтер не ударяет палец о палец, чтобы решить свои проблемы, и глубоко страдает на протяжении доброй сотни страниц…

Дальше можно не продолжать…

Проблема с горемычной домохозяйкой / несчастным бухгалтером заключается в том, что такую книгу не захотят читать даже потенциальные покупатели подобных историй — горемычные домохозяйки и несчастные бухгалтеры, жаждущие обрести свободу.

Почему? Потому что невозможно симпатизировать персонажу, который только и делает, что хнычет и упивается жалостью к себе. Эдвин А. Пиплз в книге «Справочник писателя-профессионала» (1960) называет таких персонажей «презренными». Герои, «которые только и делают, что страдают, даже если они переносят свои страдания стоически», не вызывают никаких иных чувств, кроме презрения, говорит он.

История про горемычную домохозяйку / несчастного бухгалтера не будет иметь успеха, поскольку такой герой не интересен читателю, пока не «найдет себя», но прежде чем это случится, читатель успевает потерять терпение и захлопнуть книгу.

Это не значит, что персонаж не может жаловаться на жизнь, а домохозяйка или бухгалтер не имеют права стать героями книги. «Ширли Валентайн» — роман, пьеса и фильм про домохозяйку — пользовались огромным успехом. Их героиня привлекала чувством юмора и проницательным умом, она здраво оценивала свое положение и стремилась изменить его Ширли сбежала в Грецию, где у нее завязался роман.

Проблема не в том, что персонаж жалуется на жизнь, а в его статичности. Он не движется. Следует избегать статичных персонажей. Создавайте сколько угодно нытиков, которые могут впоследствии победить великана или убить дракона, но помните, что персонаж не начнет развиваться, пока не начнет действовать и не будет вовлечен в конфликт. Статичный нытик никогда не станет действующим лицом гениального романа.

Чтобы написать гениальный роман, главные герои, в том числе те, что жалуются на жизнь, должны динамично развиваться.

У динамично развивающегося персонажа есть стимул. Такой персонаж, как Ширли Валентайн, всей душой стремится к чему-то. Это стремление дает персонажу импульс и заставляет его действовать.

Несостоятельные безответные персонажи одномерны. Все, на что они способны, это бесконечные страдания. Динамичных персонажей раздирают противоречивые чувства — честолюбие и любовь, страх и патриотизм, вера и вожделение и т. п. В их душе бушует пламя страстей, которые влекут их в разных направлениях. Динамичный персонаж разрешает свой внутренний конфликт с помощью поступков, и эти поступки обостряют конфликт повествования и порождают новые внутренние конфликты.

Как сделать героев интересными людьми

В книге «Искусство создания художественной литературы» (1965) на вопрос: «К чему должен стремиться писатель?» Лайос Эгри отвечает: «К созданию образа. Секрет и магическая формула великого, бессмертного произведения это живые, полнокровные образы персонажей».

Яркие, полнокровные персонажи привлекают читателя. Гамильтон Клэйтон в работе «Искусство создания художественной литературы» (1939) говорит: «Автор — своего рода опекун созданных им персонажей. Именно он выводит их в свет, и, если читатели встретят их неприветливо, именно он виноват, что знакомство с его подопечными не представляет для людей никакой ценности и не вызывает интереса».

Каким должен быть персонаж, чтобы вызывать интерес? Эдвин А. Пиплз в книге «Справочник писателя-профессионала» утверждает, что персонажи «должны быть столь же неповторимы, непоследовательны и противоречивы, как и реальные люди. Именно эти противоречия и составляют личность героя». Именно это позволяет вдохнуть жизнь в объемный, законченный образ. Противоречия делают хороший персонаж интересной личностью, которую хочется узнать поближе.

Если вы познакомитесь на вечеринке с интересным человеком, вам непременно захочется рассказать о нем другим. Хороший драматический персонаж привлекателен так же, как и любой интересный человек.

Что же делает человека интересным?

Некоторые интересны тем, что повидали неведомые нам места. Кто-то, к примеру, побывал в Индии или в Мозамбике вместе с Корпусом мира, а кто-то добрался до Южного полюса, будучи членом Национального географического общества.

Интерес вызывают и те, кто много и серьезно размышлял о жизни или твердо придерживается собственного оригинального мнения. Кому-то кажется, что он видел, как из магазина выходит Элвис Пресли.^[9] Кто-то голосовал за сухой закон, летал на воздушном шаре над Алжиром или был брошен за решетку за то, что кидался снежками в памятник Карлу Марксу в Восточной Германии. Интересные люди видели интересные места, совершали смелые поступки, их жизненный опыт богат и разнообразен. Они участвовали в спиритических сеансах, они пытались раскрыть страшные тайны, иными словами, они жили полной жизнью.

В книге «Как написать гениальный роман» я рекомендую составить биографии всех значимых персонажей, что очень полезно для дальнейшей работы. Это поможет вам сделать персонажи живыми и многогранными. Кроме того, такая биография должна быть интересна сама по себе. Пишите биографии таких персонажей, которые, будь они реальными людьми, имели бы собственных биографов.

Все это здорово, скажете вы. Но я никогда не был в Индии, не сидел у ног мудрого гуру, не играл в поло и не ужинал у Ротшильда. А если человек не испытал чего-то на собственном опыте, то как об этом писать?

Вопрос решается легко. Библиотеки битком набиты всевозможными историями, написанными очевидцами. Если ваш персонаж боксер, артист балета или охотник на акул, ступайте в библиотеку и почитайте автобиографическую литературу. Уверяю, вы найдете массу материала.

Допустим, среди ваших героев есть проститутка. В любой мало-мальски приличной библиотеке найдется десять-пятнадцать книг, написанных проститутками. То же самое относится к монахиням, праведникам, мошенникам и капитанам подводных лодок.

Если вы пишете про бухгалтера, их полным-полно в телефонной книге. Позвоните парочке таких людей и представьтесь. Предложите угостить их обедом. Попросите их рассказать о своей работе, о том, как они избрали этот род занятий, о том, к чему они стремятся в будущем. Довольны ли они своей жизнью? Случаются ли у них проколы и как они выходят из затруднительных ситуаций? Что они думают о налоговой службе?

Вникайте в суть дела, задавайте каверзные вопросы. К каким уловкам прибегают бухгалтеры? Какую сумму можно прикарманить, оставшись незамеченным? Можно ли подкупить инспектора налоговой службы?

Думаю, вы поняли мою мысль. Вы должны знать жизнь своих персонажей в мельчайших подробностях.

Старайтесь, чтобы поведение и манера речи героев были столь же правдоподобными, как в романах Джозефа Уомбо. Несмотря на то, что Уомбо почти двадцать лет проработал в полиции, он продолжает общаться с полицейскими, чтобы не забыть, как они держатся и разговаривают. То же самое делает Элмор Леонард. Эми Тан знакома с жизнью китайских иммигрантов в Америке не понаслышке, она пишет о них со знанием дела, прекрасно понимая их проблемы. Джозеф Уомбо, Элмор Леонард и Эми Тан пишут прекрасные романы, виртуозно владея темой.

Вам тоже не повредит узнать тех, о ком вы пишете, поближе.

Что умеет ваш герой

Читателя привлекают персонажи, которых Аристотель в «Поэтике» называет «умелыми».

Сыщики, которые достигли высот своем деле, вызывают куда больший интерес, чем их неумелые коллеги (конечно, если речь не идет о комических персонажах). Ковбои всегда ловко выхватывают пистолет, бросают лассо и идут по следу. Гомер понимал это, когда писал «Одиссею». Одиссей не только смел и безрассуден, он прекрасно знает морское дело и метко стреляет из лука. Если ваши персонажи будут искусными и ловкими, читатель станет охотно отождествлять себя с ними.

• Броди, герой романа Питера Бенчли «Челюсти», отличный шериф. Хупер — превосходный специалист по биологии моря. Куинт — первоклассный охотник на акул. Акула, нападающая на людей, невероятно умна и изобретательна.
• Мать Кэрри в романе Стивена Кинга «Кэрри» достигла вершин фанатичной религиозности. Жестокие подростки, которые хотят, чтобы Кэрри избрали королевой бала, мастерски продумали свой злой розыгрыш. Кэрри обладает непревзойденными способностями в области телекинеза.
• Скарлетт в романе Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» — настоящая дочь плантатора: она умеет флиртовать и льстить, обращать на себя внимание и ссорить людей в своих интересах, а Ретт Батлер — ловкий и хитрый контрабандист.

Не забудьте про чудачества

Лучшие персонажи нередко оказываются чудаками, а порой и настоящими безумцами.

Читатель обожает чудаковатых персонажей. Чудаковатые персонажи колоритны, эксцентричны, парадоксальны, своевольны и немного гротескны. Кого вы вспоминаете, думая о великих литературных персонажах? Вспомните Ахава из романа «Моби Дик». Этот весьма колоритный персонаж явно немного того. Грек Зорба один из самых больших чудаков всех времен и народов. Многие литературоведы считают, что рождением современного романа была публикация «Дон Кихота». Главный герой этой книги, воюющий с ветряными мельницами — отъявленный чудак. История английского романа, полагают некоторые, начинается с «Молль Фландерс». Главная героиня этого романа настоящая чудачка и к тому же воровка и двумужница. Пьер Безухов, один из героев «Войны и мира» Толстого, тоже маленько не от мира сего. Он бродит по полям сражений в поисках философских истин.

Знаменитый герой детективных романов Эркюль Пуаро спит, надев на голову сеточку для волос, и чрезвычайно гордится своими усами. Ниро Вульф выращивает орхидеи и никогда не выходит из дома. Странновато, согласитесь. А Шерлок Холмс? По ночам он играет на скрипке и вводит себе морфий.

Создавать персонажи с причудами весело и интересно. Можно просто взять какую-то черту характера или склонность и довести ее до абсурда. Например, ваш герой до безумия любит гамбургеры. Или ненавидит змей, жуков или акул. Пусть он будет помешан на автомобилях «форд» или на «жучках» для подслушивания, испытывает маниакальную страсть к изучению языков или обожает шить одежду для кошек. Сгодится любая крайность.

Другой способ создать чудаковатый персонаж наделить его необычной жизненной философией. Грек Зорба из одноименного произведения Никоса Казандзакиса живет полной жизнью, не задумываясь о последствиях. Когда его спрашивают, где он работал в последнее время, он отвечает:

«На одной шахте. Ты знаешь, я неплохой шахтер. В руде разбираюсь, могу отыскать жилу, проходить штольни и в шахту спуститься — словом, ничего не боюсь, Я хорошо работал, был мастером, не мне жаловаться. Да вот дьявол попутал. В прошлую субботу я был слегка под градусом и, недолго думая, пошел к хозяину, который приехал в тот день с проверкой, ну я ему и надавал по физиономии.

— Избил? За что же? Что он тебе сделал?

— Мне? Ничего! Совсем ничего, я тебе говорю! да я и видел-то в первый раз этого человека. Он нам даже раздавал сигареты, черт бы его побрал.»^[10]

Перед нами прелестный чудаковатый персонаж.

Даже если вы пишете самый серьезный роман, не бойтесь персонажей со странностями. Шекспир создал Фальстафа, восхитительного героя с причудами, который является действующим лицом серьезной исторической пьесы «Король Геирих IV». Фальстаф, пьяница и трус, во всеуслышание излагает свои сомнительные взгляды. Вардаман Бандрен в романе Фолкнера «Когда я умирала» самый настоящий чудак. Он постоянно повторяет: «Моя мама — рыба», потому что она умерла, как умерла его рыба. А старый ворчливый слуга Джозеф в потрясающем романе Эмилии Бронте «Грозовой перевал», который проклинает всех и каждого и пророчит несчастья? Это ли не странность?

Персонажи с причудами не только оживляют повествование, они прекрасно оттеняют образы более серьезных персонажей. Такое подчеркивание с помощью контраста — это литературный прием, позволяющий сделать более выразительным образ одного персонажа, противопоставив его другому. Так, в романе «Гордость и предубеждение» серьезному персонажу Дарси, поклоннику Элизабет, противопоставлен ухажер ее сестры Лидии, Уикхем, мошенник с причудами. В романе «Челюсти» противоположностью Хупера, серьезного специалиста по морской биологии, является странноватый охотник на акул, Куинт. В романе «Кэрри» причуды матери Кэрри граничат с безумием. Она прекрасно оттеняет серьезную, искреннюю и ранимую Кэрри.

Эдвин А. Пиплз в «Справочнике писателя-профессионала» замечает, что Чарли Чаплин, сочетая комическое с трагическим, «достигал максимально глубокого воздействия на зрителя. Его образ маленького бродяги вырастает из печали, и, будучи фоном для безудержного смеха, эта печаль почти нестерпима… Чаплин создает резкий, жесткий контраст. Именно это заставляет нас запоминать происходящее».

Само собой, создавая персонаж с причудами, вы можете потерпеть неудачу. Он может получиться неправдоподобным, несимпатичным или придурковатым. Трудно понять, не перегнули ли вы палку, стараясь оживить персонаж. Это всегда рискованно.

Персонаж и обстановка

Персонаж оттеняют не только образы других действующих лиц, но и окружающая обстановка. К примеру, провинциал приезжает в город. Видный общественный деятель попадает в тюрьму. Вспомните главного героя известной повести Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», или избалованного и капризного ребенка из богатой семьи в книге Киплинга «Отважные капитаны», или бродягу Макмерфи в психиатрической лечебнице из романа Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом», или попавшую в чудесную страну простую девочку с канзасской фермы из сказки Фрэнка Л. Баума «Волшебник из страны Оз».

• В романе «Челюсти» шериф Броди ненавидит воду и не умеет плавать. Представьте, как чувствует себя такой герой на лодке во время охоты на гигантскую акулу-людоеда.
• Герой романа «Алый знак доблести» Генри — штатский, попавший в самое пекло гражданской войны.
• Скарлетт в романе «Унесенные ветром» дочь плантатора, которая привыкла, что все ее прихоти исполняются. Представьте, каково такой героине искать съедобные коренья,

чтобы выжить в стране, разоренной войной.

• К., герой романа «Процесс», разумный человек. Вообразите, как тяжко ему в нелепом мире Закона, где людей преследуют и уничтожают без всякой причины.
• Интеллигент Раскольников в романе «Преступление и наказание» оказывается в тюрьме вместе с ворами и убийцами.
• В романе «Кэрри» неискушенную девушку приглашает на выпускной бал один из самых завидных кавалеров-старшеклассников. Она попадает в незнакомый для нее мир.

Чтобы сделать образ своего персонажа более рельефным, поместите его в чуждую ему обстановку, пусть он столкнется с новыми и, возможно, пугающими реалиями.

Доминирующая страсть

В книге «Как написать гениальный роман» доминирующая страсть определена как «главная сила, управляющая поступками персонажа, его основная мотивация».

Доминирующая страсть определяет персонаж для писателя, она позволяет автору оживить героя всего одной фразой. Доминирующая страсть может быть стремлением совершить гениальное преступление, стать великим проповедником, ловким карманником или научиться подделывать произведения искусства. Это стремление может быть менее конкретным и более прозаическим: например, кто-то мечтает стать хорошим мужем, круглые сутки валяться на диване или просто хочет, чтобы его оставили в покое. В любом случае доминирующая страсть определяет, как поступит персонаж, если по ходу действия ему понадобится решить какую-либо проблему.

Пусть нашего героя зовут Спит Спалински. Спит помешан на бейсболе. Его доминирующая страсть — стать великим питчером. В начале истории Спит участвует в отборочных соревнованиях, часами тренируется, бросая мяч, и т. д.

Во второй главе к Спиту приезжает брат из Милуоки. Неожиданно его находят убитым в номере отеля, где живет Спит. Перед смертью брат успевает написать на стене: «За что, Спит?» Полицейские считают, что преступление совершил Спит.

В этой истории доминирующая страсть героя — стать великим питчером — не управляет его поступками. С момента убийства он тратит все свое время на то, чтобы доказать свою невиновность и найти настоящего убийцу. Драматическое решение персонажа сменить доминирующую страсть способствует его дальнейшему развитию.

Таким образом, в случае Спита у героя есть одна страсть, которая управляет его жизнью, и другая, которая определяет развитие событий в повествовании. В результате у героя есть две доминирующие страсти — дремлющая и активная. Дремлющая страсть по-прежнему определяет образ персонажа для автора, однако после того, как героя обвинили в убийстве, его поступками управляет не она. Любыми действиями персонажами должна управлять хотя бы одна доминирующая страсть. Нельзя допускать, чтобы персонаж вел себя как машина, у которой заглох мотор.

Итак, вернемся к нашей истории. Допустим, в пятой главе Спит отправляется в Калифорнию, движимый новой доминирующий страстью — доказать свою невиновность. Он оказывается в старом, ветхом здании, когда внезапно начинается землетрясение. Доминирующая страсть Спита — доказать свою невиновность — забыта. Он думает только об одном — как выбраться из-под груды развалин.

Иными словами, мотивация поступков героя не всегда определяется первоначальной доминирующей страстью, но эта страсть может вернуться, когда критическая ситуация останется в прошлом. Таким образом, доминирующая страсть не является константой, она может меняться по ходу повествования, уходить и возвращаться вновь. Во многих великих произведениях персонаж, принимающий важные решения, переключается с одной доминирующей страсти на другую, и это делает его еще более привлекательным для читателя.

• Доминирующая страсть Раскольникова в романе «Преступление и наказание» — избавиться от нищеты, однако после того, как он совершил убийство, его доминирующей страстью становится духовное возрождение.
• Доминирующая страсть Генри в романе «Алый знак доблести» — выполнить свой патриотический долг, однако как только начинается перестрелка, иная страсть заставляет его бежать с поля боя. Затем доминирующая страсть меняется, и он желает лишь одного — исправить свою ошибку.
• Доминирующая страсть Кэрри — стать такой же, как другие девочки, — воплощается в стремлении попасть на выпускной бал. После того как жестокие шутники опрокидывают на нее ведро со свиной кровью, ее доминирующей страстью становится желание отомстить.
• доминирующая страсть Скарлетт О’Хара желание выйти замуж за Эшли. Когда северяне разорили ее плантацию, Тару, ее доминирующей страстью делается стремление восстановить ее.
• Доминирующая страсть Элизабет Беннет преданность своей семье. Движимая этой страстью, она готова отвергнуть предложение весьма подходящего жениха, Дарси, который смотрит на ее родных сверху вниз. Однако когда Элизабет узнала, что Дарси помог спасти ее сестру от позора, в душе героини происходит переворот, и у нее возникает новая доминирующая страсть — выйти за него замуж.

Избегайте слишком частой смены доминирующей страсти. Иначе, вместо того, чтобы написать гениальный роман, где герои совершают мотивированные поступки, а драматическое развитие событий закономерно ведет к кульминации, вы получите нелепое нагромождение не связанных между собой событий.

Когда в финале основные конфликты разрешаются, персонаж иногда возвращается к изначальной доминирующей страсти, но чаще этого не происходит, поскольку он становится другим человеком. Так, Спит в итоге может прийти к выводу, что ему страшно нравится быть сыщиком и что он наконец-то нашел настоящее, «взрослое» занятие, по сравнению с которым бейсбол — это детские игрушки. Кроме того, он начинает понимать, что ему никогда не стать гениальным питчером.

Если персонаж все же возвращается к первоначальной доминирующей страсти, он нередко переоценивает ее по-новому, что делает драматические события истории еще более значимыми.

Персонажи с двойственной натурой

Порой самые запоминающиеся литературные персонажи имеют двойственную натуру. В итоге в одном герое сосуществуют два отдельных персонажа. Автор задумывает его таковым с самого начала.

Пожалуй, одним из самых известных примеров являются Джекилл и Хайд.

Таким персонажем было чудовище, созданное Франкенштейном, в повести Мэри Шелли: жестокий убийца и задумчивый кроткий великан. Одноногий Джон Сильвер был, с одной стороны, хладнокровным грабителем, а с другой — нежным отцом. Кэтрин, тетушка Дарси, внешне заносчивая светская дама, но в душе — неисправимый романтик. Несомненно, к таким персонажам относится и Кэрри: с одной стороны, неуклюжий, застенчивый подросток, жаждущий признания; с другой — молодая женщина, наделенная страшной сверхъестественной силой. Как создаются подобные персонажи? Представьте, что разные стороны их натуры — это разные состояния «эго». Согласно психологической теории трансакционного анализа, которая изложена Эриком Верном в книге «Игры, в которые играют люди», «эго» существует в трех ипостасях — родитель, взрослый и ребенок.

Если мы говорим что-нибудь вроде: «Пристегни ремень безопасности», на первый план выступает родитель. Взрослый проявляет себя, когда мы ведем себя как разумные создания, способные рассуждать здраво: «По моим подсчетам, имеет смысл пристроить к дому веранду: цена дома возрастет на пятнадцать тысяч, а вложения составят всего двенадцать тысяч восемьсот». Когда мы пытаемся обогнать того, кто пытается нас подрезать, верх берет ребенок: «Я покажу этому наглецу!»

Не забывайте об этих аспектах личности, создавая персонаж с двойственной натурой. Помните, что в одном состоянии «эго» персонаж может делать то, на что никогда не пошел бы в другом.

Проиллюстрирую это примером.

Представьте, что ваш персонаж — это майор, который служит в армии во время Второй мировой войны. Пусть он будет командиром танка. Это настоящий служака, закаленный в боях. Он — прекрасный тактик и бесстрашный, отчаянный и беспощадный воин. Он суров со своими подчиненными, требует строгого соблюдения дисциплины и не потерпит неповиновения приказу.

Назовем нашего героя майор Бродерик Ролстон. У него кирпично-красное лицо, в зубах сигара, он невысок ростом, но плотен и крепок, поскольку занимается тяжелой атлетикой. Настоящий бульдог в запыленной военной форме, с парой кольтов сорок пятого калибра на поясе. При себе он нередко носит стек с серебряным наконечником.

Ролстон вырос в семье военного. Его отец служил в армии генерала Першинга во время Первой мировой войны. С малых лет он знает: защищать свое отечество — это священный долг. Его доминирующая страсть — стать лучшим в армии командиром танка, на меньшее он не согласен. Если у него есть недостаток, это лишь то, что он слишком требователен к подчиненным, к танкам и к самому себе. Там, где он проходит, остается множество убитых немцев и пустых гильз… да еще рекордное количество нервных срывов из-за перенапряжения в бою в рядах его подчиненных.

Солдаты дали ему прозвище Бешеный Ролстон. Он — яркая личность во всех отношениях. Из него может выйти весьма любопытный персонаж. Но если подобный персонаж будет иметь двойственную натуру, он станет незабываемым.

Представим, что в детстве Бешеный Ролстон любил рисовать, но родители считали увлечение сына чепухой и делали все, чтобы отвратить его от этого занятия, — подкупали подарками, отговаривали, поднимали на смех. Однако он не бросил любимое дело и тайно выкраивал время, чтобы заняться живописью. Во время учебы в колледже он частенько наведывался в поселок художников, расположенный неподалеку, и завел там немало приятелей, но никогда не рассказывал об этом ни своим домашним, ни сослуживцам. Общаясь с художниками, он сам становился художником, выражение лица смягчалось, взгляд становился задумчивым и спокойным.

Когда началась война с нацистами, сорокалетний майор уже привык к двойной жизни. Одна часть его личности стремилась стать генералом, другая — написать шедевр маслом на холсте. Одна часть его натуры была тверже железа, другая — мягче пуха. Как военный, он считал, что родительское воспитание пошло ему на пользу. Как художник, он затаил на родителей обиду.

У Бешеного Ролстона есть огромный потенциал в качестве персонажа, если подвергнуть его испытанию, которое покажет, кто он на самом деле. Представьте, что, атакуя противника, он пробивает стену церкви. Чтобы уничтожить врага, он должен разрушить еще одну стену, которую украшает замечательная фреска эпохи Ренессанса. Две стороны его натуры борются между собой. Такой персонаж чрезвычайно интересен читателю.

Женские образы тоже могут иметь двойственную натуру. Пусть нашу героиню зовут Хильда О’Фаррел. Целыми днями у нее на коленях сидит пекинес в ошейнике, усыпанном искусственными бриллиантами. Сказочно богатая от рождения, Хильда думает только о том, как приумножить свое состояние. Сноб до мозга костей, она смотрит на людей свысока. Она обожает театр и балет и читает «Архитектурный дайджест». Страстный игрок в бридж, Хильда дважды участвовала в чемпионатах мира и занимала второе и третье места. Она ненавидит беспорядок и помешана на чистоте. Если вам хочется, чтобы вас заметили в Сан-Франциско, вам нужно попасть на званый вечер к Хильде. Ей тридцать семь, она четырежды была замужем, все ее мужья были значительно старше ее, и каждый брак делал Хильду еще богаче.

В чем двойственность ее натуры?

Хильда обожает розыгрыши и не в состоянии совладать со своим пристрастием. Ничто не может доставить этой заносчивой светской даме большей радости, чем возможность разыграть такого же чванливого аристократа, как и она сама. Хильда понимает, что ей не подобает заниматься подобными вещами, но порой она просто не владеет собой. Большую часть времени она остается светской дамой, но иногда в ее глазах вспыхивает озорной огонек и ее второе «я» берет верх.

Хильда может оказаться очень любопытным персонажем. Что, если она выйдет замуж за кандидата на пост президента? За принца Уэльского? Это открывает потрясающие перспективы.

Может быть, вам нравятся более серьезные персонажи? Назовем нашу героиню Айви Дэнфорт. С юных лет у нее были выражены материнские наклонности. Кроткая натура, мать семейства, которая души не чает в детях, преданная жена Диллона, крупного оптовика, торгующего сантехникой, Айви понимает, что она старомодна, но ей с детства внушили, что предназначение женщины — хранить семейный очаг и т. д. и т. п.

Внезапно Диллон умирает от сердечного приступа, и Айви приходится взять бизнес мужа в свои руки. Выясняется, что предприятие на грани краха, но Айви удается спасти положение, и постепенно она превращается в практичную женщину с деловой хваткой.

Вдова нанимает и увольняет работников, ищет выгодные контракты и заключает сделки. Ее предприятие расширяется и становится Крупной международной компанией, однако дома Айни остается любящей матерью, которой нравится печь свежий хлеб и вязать свитера. Она — женщина с двойственной натурой.

Проблемы начинаются, когда она в возрасте сорока семи лет отправляется в больницу навестить свою дочь и новорожденную внучку. Здесь она знакомится с доктором Уэйном Марлоу, который очарован ее мягкостью и женственностью, и их любовь быстро расцветает пышным цветом. Но готов ли он сблизиться с женщиной, имеющей двойственную натуру? Ведь доктор еще не знает, какова Айни на самом деле.

Рассказ о возможных сложностях может стать весьма захватывающим.

Вот еще один пример.

Представьте себе мягкого, воспитанного юношу, который работает корреспондентом крупной столичной газеты. Он робок, застенчив и немного трусоват. Он носит очки. Но у него есть и иная сторона личности — на самом деле он стальной человек, который способен перемещаться быстрее пули и одним махом перепрыгивать небоскребы…

Помните телесериал «Кун-фу» и его героя Кейна? Это тоже персонаж с двойственной натурой. Мягкий и покладистый, он тихонько играет на своей флейте, пока кто-нибудь не выведет его из себя. Тогда он превращается в тигра. А «Три лица Евы», где в одном человеке сосуществуют три личности. А Вито Корлеоне, который был нежным, любящим отцом и одновременно жестоким и беспощадным гангстером.

Полагаю, вы уловили мою мысль.

Чтобы сделать свои персонажи интересными, наделите их интригующим прошлым, умом и оригинальными взглядами, а кое-кого — причудами, Постарайтесь, чтобы они выгодно оттеняли друг друга, а обстановка, в которой они находятся, делала их образы еще более выразительными. Пусть у кого-то из них будет двойственная натура. Не бойтесь рискнуть, создавайте свежие, нешаблонные образы.

Поскольку по ходу вашего гениального романа героям предстоит измениться, вам понадобятся кое-какие приемы работы с идеей, о чем, как вы, наверное, уже догадались, и пойдет речь в главе четвертой.

IV Слово на букву «и», или Еще раз про идею
Часть первая: что такое идея

Как ни назови розу, она не превратится в брюкву

Великие египетские пирамиды было бы невозможно построить без изобретения зубила.

Зубило — это очень простой инструмент, кусок медного или бронзового прутка с плоским заостренным концом. Однако изобретение этого незамысловатого инструмента позволило возвести грандиозные сооружения древности. Без зубила эти величественные строения остались бы грудой камней.

Идея — это зубило писателя. Сей простой инструмент помогает придать форму материалу повествования и возвести грандиозное сооружение — гениальный роман.

Идея — мощное средство создания художественного произведения. Если вы четко представляете идею своего романа, он будет глубоким и драматически ярким. Такой роман читается на одном дыхании.

В книге «Как написать гениальный роман» поясняется, что идея — это <констатация того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта». Ключевой конфликт — это еще одно название основной сюжетной линии произведения. Таким образом, идея — это констатация того, что произойдет с героями в результате развития сюжета. Вот и все. Что может быть проще? Как только вы сформулировали идею произведения, вы сможете чудесным образом придать форму своему материалу, так же как каменщик придает форму камню, обтесывая его зубилом.

Возможно, вместо слова «идея» было бы лучше использовать какой-нибудь другой термин, например «основная мысль повествования» или «краткое содержание книги». Или просто «брюква». К сожалению, это лишь создаст еще большую путаницу: терминов и без того пруд пруди.

Когда я изучал принципы литературного творчества, мой преподаватель, Лестер Горн, неизменно интересовался, какова идея моего очередного романа. Я, запинаясь, мямлил что-нибудь вроде «врать нехорошо» или «жизнь заканчивается смертью» или «не следует доверять незнакомцам». Качая головой, он говорил, что я не владею материалом, и втолковывал мне, в чем состоит моя идея, но и после этого я не знал, что с ней делать.

Преподавая писательское мастерство, я заметил: стоит мне произнести слово «идея», и глаза студентов подергиваются пеленой. Они убеждены, что творческой личности это ни к чему. Зачем ей организующие принципы? Пусть персонажи сами создают свою историю, это куда занятнее.

Может быть, это и занятнее, но это прямая дорога к катастрофе. Как пишет де Вото в работе «Мир художественной литературы», художественное произведение — это не только «поток грез» и «игра воображения», но и «способность упорядочить события и изложить их в логической последовательности». Сформулировав идею произведения, вы приступаете к ее воплощению и выстраиваете свои фантазии в логической последовательности.

Разумеется, было бы здорово отдаться потоку фантазий и грез, но это чревато серьезными проблемами. Если в вашем романе нет идеи, герои начнут писать свою историю сами. Чем это кончится? Возможно, вам повезет и книга окажется удачной. Но мой опыт работы со студентами — а они по большей части весьма одаренные люди — говорит о том, что, если вы позволите своим персонажам делать все, что им вздумается, вероятность написать гениальный роман составляет примерно один к ста. Не имея идеи, автор не имеет плана. Писать в отсутствие идеи — все равно, что отправиться в Канзас из Нью-Йорка с завязанными глазами. Не определившись с идеей, вы создадите бледное подражание реальной жизни, которая изобилует окружными путями и тупиками.

Идея — это краткая формулировка того, что произойдет с героями в результате развития сюжета. Лайос Эгри в «Искусстве создания драматических произведений» говорит, что такая формулировка включает «персонаж, конфликт и вывод».

Если писатель способен сформулировать идею произведения, она может служить Критерием оценки для любой перипетии сюжета. Нужно лишь спросить себя: поможет ли это доказать идею произведения? Когда книга закончена, писатель задает себе вопрос: подтверждает ли развитие сюжета идею произведения?

Джеральд Брэйс в работе «Ткань художественного произведения» (1969) пишет, что «в идеальном драматическом произведении нет ничего лишнего, все ведет к неотвратимой кульминации, за которой следует благополучная или трагическая развязка».

Чтобы достичь этого идеала, нужно четко сформулировать идею произведения.

Поиск идеи

Бернард де Вото в работе «Мир художественной литературы» рассказывает про блестящую преподавательницу писательского мастерства Эдит Миррилис, которая всегда начинала обсуждение произведений своих учеников с вопроса: «О чем эта история?»

Это самый важный вопрос, который задает себе автор художественного произведения, и первый шаг к формулировке идеи.

Зная, о чем ваша история, вы можете сказать: «По-моему, человеческая природа такова, что описанное развитие событий и пройденные испытания отразятся на моих персонажах следующим образом».

Идея произведения — это краткое изложение его содержания. Это ваша истина, ваше видение мира, то, что вы хотите рассказать о природе человека и его душе.

Преподавая писательское мастерство, я замечаю, что хотя начинающие писатели приходят на мои занятия с материалом, который им близок. Они не в состоянии сделать из него литературное произведение. И все потому, что они не знают, о чем рассказывают.

Начав писать, я последовал совету, который часто дают новичкам: пиши о том, что знаешь. Я был хорошо знаком с работой страхового оценщика, который занимается урегулированием исков после автомобильных аварий, и принялся сочинять автобиографический роман «Таракан».

Герой моего романа занимался работой, которую ненавидел, среди людей, которые безнадежно погрязли в повседневной рутине. Он мечтал обрести свободу и излить свою душу в творчестве. Он якшался с профсоюзными деятелями, обращался к медиумам, консультировался со специалистом по семье и браку. Этот тип был полным болваном, он повторял свои ошибки, хватался то за одно, то за другое, пил, разбивал машину, увольнялся, искал новую работу, крутил романы. Его швыряло по жизни, как пробку, попавшую в ураган.

Мой учитель все время спрашивал меня: о чем мой роман? Какова его идея? Я, отводя глаза, лепетал, что это роман о жизни страхового оценщика.

Мне следовало писать об отдельных сторонах жизни, а не обо всем сразу. Человеческая жизнь во всех ее проявлениях слишком широкая тема. Автор должен поместить под микроскоп один-два вопроса, подвергнуть персонажи экспериментальному воздействию конфликта и записать, что получилось. Хорошее драматическое произведение — это лаборатория по изучению человеческой натуры. Оно рассказывает об отдельных аспектах человеческой жизни, значимых для автора. Если вы хотите написать гениальный роман, то должны быть убеждены, что ваши представления о природе человека, его ценностях и его жизни справедливы в конкретных обстоятельствах, описанных в вашей книге.

Возможно, вам повезет меньше, чем мне, и у вас не будет таких прекрасных учителей, как у меня. Тогда вам придется позаботиться о себе самостоятельно. Каждый раз, когда вы будете садиться писать, спрашивайте себя, о чем ваш рассказ.

Допустим, вы пишете про любовь. Писать стоит лишь о большой любви, будь то сыновняя, братская, романтическая, чувственная или неразделенная любовь. Предмет вашего повествования это первая половина идеи. Вторая половина это то, что произойдет с персонажем по ходу сюжета. Например, в книге о безответной любви возлюбленная героя отвергает его, и в конце повествования он кончает жизнь самоубийством. Идея такой истории: безответная любовь приводит к самоубийству.

Сформулировав идею, вы поймете, куда двигаться. Вам станет ясно, что ссора главного героя со своей бабушкой не имеет никакого отношения ни к его безответной любви, ни к его самоубийству. Вы поймете, что рассказ об одиночестве, которое приводит к безответной любви, в данном повествовании неуместен. Теперь вы знаете, о чем писать.

Вам не хочется, чтобы роман закончился самоубийством? Тогда пусть безответная любовь приводит к чему-нибудь другому. Например, к духовному просветлению или безмятежному счастью. Вы можете распорядиться идеей на свое усмотрение: это ваша истина, ваше видение происходящего, так обстоят дела в мире, который создали вы сами.

Разберемся с терминологией

Те, кто создает художественную литературу, нередко путают идею с моралью или темой, смутно представляя, чем отличаются эти понятия.

Проще всего понять, что такое мораль. Мораль — это то, чему учит данное произведение. Мораль учебных фильмов о заболеваниях, передающихся половым путем, можно сформулировать так: «Не предохраняясь во время полового акта, вы рискуете подцепить какую-нибудь заразу». Мораль библейских историй нередко сводится к следующему: «Если вы ослушаетесь Господа, вы горько пожалеете». Мораль непременно есть в басне, например: «Не зная броду, не суйся в воду» или «Никогда не доверяй лисе». Если вместо того, чтобы слушаться родителей, вы будете водиться с волками, медведями или злыми колдуньями, вы попадете в беду, учат сказки.

Однако писатель — художник, а не моралист. Гениальный роман не имеет морали в том виде, в каком она присутствует в учебном фильме, библейской истории, сказке или басне. Но если вы пишете о том, как любовь не помогла спасти алкоголика, можно сказать, что мораль вашего романа: «Не влюбляйся в пьяницу». Мораль большинства детективных романов: «Преступление не окупается», но это не означает, что автор детективного романа читает проповеди о том, что убийство это грех. Люди покупают детективные романы не ради подобных наставлений.

Мораль в современном романе может оказаться весьма неожиданной. Например, роман, идея которого: «Алкоголизм ведет к духовному росту», может иметь мораль: «употребление спиртного приближает вас к Богу», что едва ли можно считать моралью в традиционном смысле слова. Всем известно, что алкоголизм ведет к деградации и смерти. Раньше было принято писать о том, что религия или высоконравственные поступки ведут к духовному просветлению, но в современных романах религия часто губит человека, толкая его к инцесту или безумию. Иначе говоря, в современной литературе понятие морали изменилось. Нередко мораль современного романа аморальна с традиционной точки зрения, например: «Не говори правду, это разрушит твой брак» или: «Совершив убийство, можно обогатить свой жизненный опыт». Люди перестали читать ради нравственного совершенствования.

Что ж, пожалуй, хватит о морали, которая призвана преподать читателю нравственный урок. Ни тема, ни идея не должны учить нас нравственности.

Изрядную неразбериху в определение темы и идеи внесли авторы учебников писательского мастерства. В итоге эти понятия стали размытыми и нечеткими. Для вас они могут означать одно, для меня другое, еще для кого-то третье, хотя все мы вполне вменяемые люди. Если мы будем упорствовать, настаивая на собственных формулировках, мы никогда не сумеем выбраться из Вавилонской башни и написать гениальный роман.

Прежде чем вы продолжите читать эту книгу, давайте дадим определение каждому из понятий. На самом деле совершенно не важно, назовете вы идею идеей, а тему темой или будете называть идею брюквой, а тему морковкой. Для нас важны лишь сами понятия.

Дин Кунц в работе «Как написать бестселлер» определяет тему как «одно или несколько взаимосвязанных высказываний, касающихся того или иного аспекта человеческой природы, которая интерпретируется в соответствии с индивидуальными представлениями автора». Джон Гарднер в работе «Искусство создания художественной литературы» дает сходное определение этого понятия: «Под темой мы понимаем не, идейное содержание» — это выражение не любит ни один хороший писатель, — но основной предмет повествования. Подобным образом темой прений может быть инфляция в мировом масштабе».

Итак, тема — это предмет, к которому постоянно возвращается повествование. Таким предметом могут быть, например, конфликт сыновней и плотской любви, сущность подлинной смелости, долг по отношению к душевнобольной матери или брату-преступнику, стойкость и мужество перед лицом близкой смерти или неизлечимой болезни. Подобные проблемы и представляют собой тему повествования.

В рамках нашей дискуссии мы определим тему как предмет повествования. Обычно речь идет об особенностях человеческой натуры, которые исследуются или подвергаются испытанию по ходу развития сюжета. Идею или констатацию того, что произойдет с героями в результате развития сюжета, не следует путать с темой и моралью.

Теперь, когда мы разобрались с терминологией, можно перейти к конкретике.

Идея в действии

Давайте рассмотрим несколько идей и то, как они работают. Начнем с истории, которую знают все:

«У мамы-свиньи было три поросенка. Однажды мама-свинья решила, что дети уже взрослые и могут жить самостоятельно. И она отправила их в большой мир, дав каждому сыну немного денег, чтобы он мог построить себе дом. Первый поросенок решил сэкономить на стройматериалах, чтобы купить что-нибудь поинтереснее, и построил дом из соломы. Второй поросенок сделал себе дом из веток и прутьев. Третий поросенок выстроил прочный каменный дом. Когда откуда ни возьмись появился страшный серый волк, ему было достаточно дунуть, чтобы два хлипких домика развалились. После этого волк преспокойно съел их обитателей. Но третий дом оказался неприступным. Когда волк попытался забраться внутрь через дымоход, находчивый поросенок приготовил котел с кипящей водой. Волк упал в котел и сварился. Умный поросенок ловко избавился от волка, который попал к нему на ужин».

Идея этой истории предельно проста: «Глупость ведет к смерти, а мудрость — к счастью».

Предмет повествования или тема истории это глупость и мудрость. Нам рассказывают не о том, как строили дома. Стройка — это арена, на которой разворачиваются события. Строительство домов, сюжет истории, представляет собой фон повествования, или текст. Мудрость и глупость — это подтекст, и именно подтекст представляет собой подлинную тему повествования. Развитие сюжета (текст) доказывает идею (подтекст).

Вместо домов поросята могли бы строить корабли, самолеты или что-нибудь еще, при этом подтекст истории остался бы прежним. Развитие сюжета доказывает, что два первых поросенка глупы, а третий — умен.

Сформулировав идею, автор должен задать себе вопрос: есть ли в истории такие повороты сюжета, которые не работают на доказательство идеи? Есть ли в сюжете сказки «Три поросенка» что-нибудь не относящееся к делу? Едва ли.

Далее автор должен спросить себя: доказывают ли описанные в повествовании события идею произведения? Глупые поросята погибают, а умный поросенок получил на ужин аппетитного волка. Значит, идея доказана.

Представьте, что в повествовании есть эпизод о том, как поросята отправляются на ярмарку, встречают там хорошеньких свинок, но те отвергают их ухаживания, и поросята возвращаются домой и напиваются до поросячьего визга. Связан ли этот эпизод с идеей произведения? Ни в коей мере. Значит, его нужно выбросить.

Что если поросенку, который построил соломенный домик, удалось бы убежать от волка и застрелить его из револьвера сорок четвертого калибра? Связан ли такой поворот сюжета с глупостью и мудростью? Никоим образом.

А что, если включить пару сцен, в которых соломенный домик разрушает ураган, и его хозяин строит второй дом из грязи? Для доказательства идеи эти сцены были бы лишними, следовательно, в них нет необходимости.

Начинающим писателям часто кажется, что идея это смирительная рубашка для их творческой натуры. Однако это глубочайшее заблуждение.

Что происходит, если писатель не знает, какова идея его произведения? Его повествование превращается в беспорядочную череду событий, не объединенных развитием сюжета, и читатель быстро теряет интерес к такой книге.

Начиная читать роман или смотреть фильм, в течение какого-то времени вы не вполне понимаете, о чем пойдет речь. Представьте, что роман начинается с такой сцены: Мэри Бет ссорится с матерью, которая не позволяет ей пойти на школьные танцы, но в конце концов уламывает мать отпустить ее. О чем пойдет речь дальше? Может быть, об отношениях в семье, а возможно, и о чем-то другом.

Мэри Бет отправляется на танцы, где знакомится с Фредом. Он кажется симпатичным парнем, но в его глазах Мэри замечает странный огонек, и мы думаем, что он может быть опасен. Ага, похоже, она влюбится в парня, который способен на дурной поступок. Не исключено, что произойдет убийство.

После танцев Мэри отправляется с новым знакомым на вечеринку, откуда тот уходит с другой девушкой, и Мэри Бет вынуждена возвращаться домой одна. По дороге она встречает нищенку, которая оказывается ее попутчицей…

Читатель чувствует себя так, точно четырехлетний ребенок рассказывает ему, как ходил в зоосад. Происходят какие-то события, но понять, о чем идет речь, невозможно, и это действует на нервы. История с идеей имеет тему и развивающийся сюжет, который ведет к разрешению ситуации.

Есть признак, который однозначно свидетельствует, что перед нами история ни о чем, что тема отсутствует, а события не развиваются. Спросите себя, можно ли поменять эпизоды местами, не изменив сути повествования. Если Мэри Бет может повстречаться с нищенкой до того, как отправится на танцы и познакомится с Фредом, скорей всего идеи нет. Если история продумана как следует, события нельзя тасовать как карты, каждый эпизод несет смысловую нагрузку и заиграет совсем по-иному, оказавшись в другом месте.

Помните: идея — это пушка, которую нужно зарядить порохом вашего таланта. Без идеи, даже если у вас целая бочка пороха, вы получите лишь дым и пламя, но не сумеете пробить ни одной стены.

Яркий пример

Давайте вспомним историю, которую знают все. Рассказ про Самсона и Далилу. Тот, кто не знаком с сюжетом, найдет его в Книге Судей, в Библии.

Здесь эта история излагается несколько иначе, чем в Библии. Мы будем придерживаться голливудской версии 1951 года с участием Виктора Мэтьюра и Хеди Ламарр. Надо сказать, это была чертовски удачная версия.

История Самсона — это история человека, любимого Богом, человека, который был наделен богатырской силой, прославил себя в сражениях, но пал жертвой плотской любви, потерян свою невероятную силу, после чего пожалел о случившемся, и его сила вернулась и дала ему возможность одержать победу над врагами, вместе с которыми погиб он сам.

Какова идея этой истории? Может быть, «раскаяние позволяет погибнуть славной смертью»?

Если вы считаете, что утверждение «раскаяние позволяет погибнуть славной смертью» отражает содержание истории, тем самым вы говорите: любовь Бога позволяет обрести великую силу и прославиться в сражении, слава делает человека заносчивым, надменным и падким на плотские утехи, это ведет к предательству, предательство ведет к поражению, позору и слепоте, последние ведут к раскаянию, раскаяние возвращает силу, а возвращение силы дает возможность погибнуть славной смертью. Идея «раскаяние позволяет погибнуть славной смертью» позволяет выразить то же самое в двух словах.

Иными словами, любая идея предполагает, что в цепочке взаимосвязанных событий одна ситуация закономерно вытекает из другой, и это, в конечном счете, ведет к развязке.

Вот как мы докажем идею нашей истории:

Пролог. Будущей матери Самсона, которая была бесплодна, является ангел и говорит, что у нее родится сын и что ему суждено стать назореем, посвященным Господу. (Это показывает, что Самсон — особый персонаж, любимый Богом.)

Вводный эпизод. Молодой Самсон отправляется в город, надеясь соблазнить женщину. По дороге он встретил льва и растерзал его «как козленка». (Эпизод показывает, как силен и отважен Самсон.)

Завязка (событие, которое, нарушая течение повседневной жизни, ведет к переменам и дает толчок развитию сюжета). Самсон собирается жениться на филистимлянке, во время свадебного пира завязывается небольшая потасовка, и отец невесты забирает дочь назад, а Самсон в отместку поджигает поля филистимлян. (Показывает, как начались неприятности.)

Первая перипетия. Филистимляне — три тысячи крепких мужчин являются в лагерь израильтян, чтобы отомстить Самсону. Самсон берет ослиную челюсть и убивает ею тысячу человек. (Это следующий виток сюжета, который показывает, как могуч Самсон.)

Вторая перипетия. Царь филистимлян вне себя от гнева. Он собирает войско в десять тысяч человек, чтобы проучить наглеца. Однако Далила, роскошная «девушка по вызову», заверяет царя, что избавит его от хлопот, если вместо войска он отправит к Самсону ее. (Показывает жадность героини.)

Третья перипетия. Далила знакомится с Самсоном. Тот поддается соблазну. (Доказывает, что он начинает сбиваться с пути истинного.)

Четвертая перипетия. Самсон напивается пьяным. (Показывает дурное влияние Далилы.)

Пятая перипетия. Далила влюбляется в бедолагу Самсона к отправляется к царю филистимлян, чтобы взять с того обещание не причинять Самсону вреда, если ей удастся выведать его тайну. (Прекрасно обостряет драматическое напряжение сюжета.)

Шестая перипетия. Далила пытается выведать у Самсона тайну его великой силы. (Его сопротивление показывает, что он еще хранит верность Богу.) Однако, в конце концов, женщине удается выяснить, что секрет в его шевелюре.

Седьмая перипетия. Далила обрезает волосы Самсона, и тот теряет свою силу. (Это показывает его грехопадение.) Филистимляне берут его в плен и бросают в тюрьму.

Восьмая перипетия. Царь филистимлян держит обещание не проливать кровь Самсона, но выкалывает ему глаза и заставляет вращать тяжелый жернов.

Девятая перипетия. Потрясенная Далила умоляет Самсона простить ее. Самсон дарует ей прощение и молит о прощении Бога. Постепенно у него вновь отрастают волосы. (Это показывает, что Самсон возвращается к Богу.)

Десятая перипетия. Филистимляне устраивают праздник и приводят Самсона в свой храм, чтобы поиздеваться над ним. Далила подводит Самсона к несущим колоннам, и он валит их наземь, обрушивая здание на своих врагов и погибая вместе с ними героической смертью. (Идея доказана: раскаяние позволяет погибнуть славной смертью.)

Мы показали, как Самсон обрел любовь Бога, который даровал ему силу, как произошло его падение, как он утратил свою силу, как раскаялся и как погиб.

Можно сказать, что это история человека, который пал жертвой своей похоти, раскаялся и погиб геройской смертью, поскольку именно такова причинно-следственная цепочка событий. Вы вправе сформулировать идею произведения иначе: «Тот, кто избран Богом на роль героя, погибнет славной смертью». Смысл остается неизменным, идею доказывает та же цепь событий, ведь идея — это просто кратчайший способ описать развитие сюжета, который ведет персонажей через конфликт к развязке.

Разновидности идей

Существует три вида идей: (1) цепная реакция; (2) противоборствующие силы; и (3) ситуативная.

Самый простой вид идеи — это цепная реакция. С персонажем происходит какое-то событие, дающее толчок развитию сюжета, которое ведет к кульминации, а затем к развязке.

Как правило, в начале истории такого рода случается нечто неожиданное. К примеру, однажды по дороге на работу герой по имени Джо Эверидж, который ненавидит свою серую жизнь, замечает, как из задней двери бронированного автомобиля вываливается мешок. Джо подбирает мешок, приносит его домой и находит там три миллиона долларов. Жена Джо требует, чтобы муж вернул мешок. Послушавшись ее, он становится знаменитостью. Его приглашают в телешоу «Сегодня вечером», где он от смущения заявляет, что обожает собак, хотя не самом деле это не так. Его приглашают сняться в рекламе собачьего корма, и Джо становится еще более знаменитым, прослыв борцом за права животных.

Джо начинает зазнаваться. Жена оставляет его и возбуждает дело о разводе, требуя кучу денег. Джо живет на широкую ногу, у него нет отбоя от поклонниц, он начинает пить. Однажды вечером он, пошатываясь, бредет домой, встречает на улице бездомного пса и пинает его ногой. Случайный прохожий снимает это происшествие на видео, и оно попадает в вечерний выпуск новостей. Джо опозорен и разорен. В конце истории Джо возвращается на прежнюю работу, вновь сходится со своей бывшей женой и чувствует себя совершенно счастливым.

Идея: «Случайно найденный мешок с деньгами позволяет обрести счастье». То же самое можно сказать иначе: это история про человека, который находит мешок с деньгами, попадает в телешоу «Сегодня вечером», снимается в рекламе собачьего корма, делается знаменитым, задирает нос, расстается с женой, попадается с поличным, когда бьет собаку, теряет все, что у него есть, мирится с женой, возвращается на старую работу и обретает счастье. Формулировка «случайно найденный мешок с деньгами позволяет обрести счастье» позволяет сказать то же самое более лаконично и выразительно.

Если в истории друг другу противостоят две силы, одна из которых побеждает, мы имеем дело с идеей типа противоборствующие силы. Если книга рассказывает о молодом солдате немецкой армии, который полюбил девушку-чешку и стал врагом своего отечества, ее идея: «Любовь побеждает патриотизм». На основе идеи такого типа можно создать трагическую историю, в которой «алкоголизм уничтожает любовь» или «скупость разрушает идеализм».

Подобную идею можно выразить формулой х против у равно z. Например: «Конфликт любви к своей стране и любви к Богу ведет к смерти». Или: «Столкновение плотской любви и семейного долга ведет к самоубийству». Или: «Плотская любовь приводит в упоение и побеждает алчность».

Как можно доказать идею «Алкоголизм уничтожает любовь»? Для начала покажите, что Джо любит Мэри. От любви он буквально потерял голову. Чтобы жениться на Мэри, он бросает свою семью. Он отбивает ее у богатого поклонника, что говорит о том, что Мэри тоже любит Джона. Потом Джо начинает пить, и это доставляет ему удовольствие. Сев за руль пьяным, он попадает в аварию, в которой страдает Мэри. Она прощает Джо. Он пытается бросить пить. Мэри начинает встречаться с другим мужчиной. Джо узнает об этом. Они ссорятся. Он клянется, что больше не возьмет в рот ни капли. Они переезжают в другой город, стремясь забыть прошлое. Джо устраивается на работу. Работа оказывается очень напряженной, и он снова начинает пить, чтобы снять стресс. Мэри находит припрятанную бутылку. Она возвращается к своему любовнику, а Джо остается со своей бутылкой, постепенно опускаясь на дно.

Нельзя сказать, что подобная история представляет собой нечто выдающееся и полна неожиданностей, но она, без сомнения, доказывает, что «алкоголизм уничтожает любовь».

Ситуативная идея используется там, где на персонажах отражается какая-либо ситуация. Романы Джозефа Уомбо часто рассказывают о том, что делает с людьми служба в полиции. Кому-то она идет во благо, кого-то ломает. Многие романы о войне рассказывают, как влияет на людей война. То же самое относится к романам о тюрьме, о бедности, о религии и т. п.

Ситуативная идея может легко ускользнуть от автора, поскольку придерживаться темы очень непросто. Каждый персонаж движется по собственной траектории и претерпевает собственные изменения, поэтому ситуативный роман полезно рассматривать как несколько историй, каждая со своей идеей, объединенных общей ситуацией.

Предположим, мы пишем роман о войне Севера и Юга.

Одно из действующих лиц романа — лейтенант Смит, нежный, впечатлительный юноша, который сходит с ума. Идея его истории: «Нежных и впечатлительных война сводит с ума». Суровый сержант Браун доходит до звероподобного состояния. Идея его истории: «Война делает человека зверем». Штатский Джонс, поэт и мечтатель, становится озлобленным циником. Идея его истории: «Война озлобляет». Генерал Фитцгиббонс, дерзкий тактик, погибает. Идея: «Безрассудная храбрость ведет к гибели». Это не значит, что все персонажи кончают плохо. Военный врач Натс, нелюдимый и замкнутый, становится героем. Идея: «Самодовольство порождает героизм».

Мы определили, что такое тема, мораль и идея, и поговорили о трех видах идей, а также о том, как они работают. В следующей главе мы узнаем, как превратить идею в волшебную палочку, которая позволит выявить скрытый потенциал вашей истории.

V Слово на букву «и», или Еще раз про идею
Часть вторая: волшебная палочка писателя

Фокусы с идеей

Давайте проанализируем одну историю и посмотрим, как она изменится, если изменить идею. Это не такой уж сложный трюк. Вот наша история:

Джо, молодой идеалист, получает в наследство ферму своего деда и полок решимости создать экологически чистое хозяйство. Но вскоре он с ужасом обнаруживает, что некоторые из его соседей получают огромные прибыли, применяя запрещенные ядохимикаты. Он притворяется одним из них и в конце истории предает злоумышленников в руки правосудия.

Идея истории: «Идеализм и бесстрашие позволяют одержать победу над злодеями».

Так у нас выйдет история про идеализм и бесстрашие. Чего добивается главный герой благодаря идеализму и бесстрашию? Он одерживает победу. Чтобы написать историю о том, как идеализм и бесстрашие Джо позволяют ему победить злодеев, составим поэтапный план развития событий. Он будет выглядеть примерно так:

Вводный эпизод. Идеализм Джо порождает определенные проблемы. К примеру, читая стихи на улице, он вызывает недовольство полиции, Джо требует соблюдения своих прав, и его арестовывают. (Вы показываете, что он идеалист и готов бороться за свои идеалы.)

Завязка. Заплатив штраф, Джо возвращается домой и узнает, что унаследовал ферму.

Первая перипетия. Джо становится владельцем фермы и принимает решение создать экологически чистое хозяйство. Он работает до седьмого пота и получает глубокое удовлетворение от своего труда. (Вы показываете, как проявляется идеализм героя в процессе работы, и еще раз подтверждаете его верность своим принципам.)

Вторая перипетия. Джо с ужасом обнаруживает, что его соседи изготавливают и используют запрещенные ядохимикаты, которые отравляют почвенные воды. (Вы вводите в повествование злодеев.)

Третья перипетия. Полный решимости положить конец злодеяниям соседей, Джо отправляется в ближайший полицейский участок и предлагает проникнуть в организацию, которая занимается незаконным производством ядохимикатов, (Вы подвергаете его идеализм более серьезному испытанию.)

Четвертая перипетия. Джо присоединяется к соседям, которые занимаются бесчестным бизнесом, и, рискуя жизнью, помогает хорошим парням схватить злодеев. (Вы показываете его смелость.)

Пятая перипетия. Злодеи пытаются убить Джо. Джо напуган, но продолжает стоять на своем. (Вы подвергаете его идеализм последнему самому серьезному испытанию.)

Кульминация. Злодеи предстают перед судом.

Развязка. Джо возвращается к себе на ферму. Местные жители выражают ему свою признательность, и он испытывает удовлетворение. (Вы показываете, что Джо празднует победу.)

Составив план произведения, вы должны задать себе несколько вопросов:

• Доказана ли идея? В данном случае ответ: да. Вы показали, что идеализм позволяет одержать победу.
• Присутствуют ли в повествовании избыточные перипетии? Ответ: нет.
• Есть ли в вашей истории ирония или неожиданные повороты сюжета? Ответ: едва ли.
• Развиваются ли ваши персонажи по ходу повествования? Ответ: чего нет, того нет.
• Стоит ли писать подобную книгу? Ответ: ни в коем случае!

Если в повествовании отсутствуют ирония и неожиданные повороты сюжета, а персонажи не развиваются, писать такую книгу не стоит.

Как, используя тот же персонаж и те же обстоятельства, сделать историю более ироничной усилить ее драматизм и заставить персонажи развиваться?

Во-первых, нужно избавиться от мелодрамы и убрать рассказ о злобных соседях, подпольно изготавливающих ядохимикаты, и о том, как наш герой раскрывает их заговор. Пусть после того, как Джо унаследует ферму, окажется, что его идея создать экологически чистое хозяйство несостоятельна. Постепенно материальные соображения вынуждают его применить сначала разрешенные ядохимикаты, а потом и запрещенные. Мы берем волшебную палочку и создаем новую идею: «Экономическая необходимость разрушает идеализм». В этом случае события могут развиваться следующим образом:

Вводный эпизод. Джо вызывает недовольство полиции, читая на улице свои стихи. Он требует соблюдения своих прав, и его арестовывают. (Вы показываете его идеализм.) Он отказывается признать себя виновным и заплатить пять долларов штрафа (что тоже говорит о его идеализме и одновременно непрактичности), и ему приходится провести уикенд в тюрьме.

Завязка. Джо получает в наследство ферму своего деда.

Первая перипетия. Джо становится владельцем фермы и принимает решение создать экологически чистое хозяйство. Он работает до седьмого пота, практически не применяя ядохимикатов, и испытывает глубокое удовлетворение. Стараясь делать все, как положено, он преодолевает огромные трудности, чтобы вырастить урожай. Соседи посмеиваются над ним. Поначалу Джо добивается определенных успехов — урожай персиков обещает быть неплохим, но его терзает тревога, он понимает, что риск велик. (Подтверждается его верность своим принципам.)

Вторая перипетия. На сад нападают жуки-вредители. Джо удается частично решить проблему, не прибегая к ядохимикатам. Половину урожая персиков удается спасти. Подпорченные плоды приходится продать на варенье. Дожди уничтожают урожай арбузов. Джо приходит в уныние. (Силы природы объединяются против него.)

Третья перипетия. Выплаты по займам и налоги лишают Джо средств. Банки отказываются продлевать кредит мечтателю, витающему в облаках. Они уверены, что он потерпит крах. В отчаянии пытаясь спасти урожай клубники, Джо использует разрешенный пестицид. (Вы показываете, как идеализм Джо дает трещину.)

Четвертая перипетия. Нарушив свои принципы один раз, Джо чувствует, что ничто не мешает ему сделать это вновь. Когда разрешенные пестициды не помогают ему избавиться от сверчков, которые могут уничтожить урожай, Джо применяет запрещенные ядохимикаты. Это угрожает состоянию почвенных вод, но подобное соображение его не останавливает. (Трещина в идеализме Джо становится глубже.)

Кульминационное противостояние. К ферме приближается рой пчел-убийц. Их можно остановить лишь с помощью чрезвычайно ядовитого запрещенного средства. Только оно может спасти Джо от разорения. Зная, что использование ядовитого химиката приведет к необратимым последствиям для окружающей среды, Джо применяет яд.

Развязка. Джо спас урожай, но сломлен духовно.

Теперь давайте вновь зададим те же самые вопросы:

• Доказана ли идея? Ответ: да,
• Присутствуют ли в повествовании избыточные перипетии? Ответ: нет.
• Есть ли в вашей истории ирония или неожиданные повороты сюжета? Ответ: да.
• Развиваются ли ваши персонажи по ходу повествования? Ответ: да.
• Стоит ли писать подобную книгу? Без сомнения.

Так мы преобразили историю, прикоснувшись к ней волшебной палочкой идеи.

Можно вновь взять волшебную палочку и еще больше усложнить сюжет, добавив в него любовную интригу. Возможно, герой опустился до использования запрещенных химикатов ради любви. Тогда идея станет куда более интересной и оригинальной: «Любовь разрушает идеализм».

В этом случае темами повествования станут любовь и идеализм. Фоном по-прежнему останется сельское хозяйство. Ту жё самую историю можно написать о молодом идеалисте, который унаследовал судно для ловли тунца. Чтобы не разориться, он вынужден использовать запрещенные жаберные сети, С тем же успехом он может получить в наследство бакалейный магазин. Тогда обстоятельства заставляют его, скажем, продавать алкоголь подросткам. Текст может измениться, но идея останется прежней.

Еще раз про идею или Как сочетать приятное с полезным

Однажды ночью вы видите кошмарный сон. Вам снится, что вы совершили чудовищное преступление и должны ответить за содеянное перед законом. Вы просыпаетесь в холодном ноту и думаете, что из этого сна выйдет гениальный роман. Страшный сон становится зачатком идеи. Вы собираетесь написать роман про человека, который совершил убийство и знает, что ему придется ответить за это перед законом.

Но это еще не идея. Это всего лишь туманный замысел. Самой истории у нас пока нет.

На следующий день вы усаживаетесь перед компьютером, создаете файл «заметки» и начинаете записывать мысли, связанные с зародившейся идеей. Кто будет главным героем? Почему он совершает убийство? И тому подобное. Вам хочется написать про среднего, незаметного человека. По натуре он совсем не убийца, он идет на преступление из благородных побуждений. Например, чтобы защитить свою семью.

Неплохо. Так что же толкнуло его на убийство?

Этого вы не знаете. Вы применяете метод мозгового штурма, но на ум не приходит ничего подходящего.

В газете вы натыкаетесь на статью о человеке, который влюбился в женщину и стал ее преследовать, а когда был отвергнут, убил ее. Эта женщина пыталась обратиться в полицию, но полицейские оказались бессильны. Они не могли обеспечить ей круглосуточную охрану. Она добилась распоряжения суда, которое запрещало преследователю приближаться к ней, но тот не подчинился запрету, а когда его вызвали в суд, судья ограничился тем, что сделал ему внушение.

Неплохо, думаете вы, Это вполне может послужить мотивом для убийства. Пусть от преследований страдает жена героя. Ни полиция, ни суд не могут остановить преследователя, и герой чувствует, что у него есть моральное право убить мучителя своей жены.

Теперь у вас есть начало истории, но все еще нет идеи. Почему? Потому что идея включает конец истории. Вы должны знать, что произойдет с персонажами в результате развития сюжета.

Итак, герой совершает убийство, избавляется от трупа, и его начинает разыскивать полиция, Нужно решить, какая сторона человеческой натуры нас интересует. О чем наша история? Вот несколько возможных вариантов:

1. Это может быть детективный роман, где убийца будет персонажем второго плана, а главным героем станет полицейский.
2. Это может быть американская версия «Преступления и наказания». Героя будут терзать угрызения совести, которые приведут к раскаянию и духовному перерождению.
3. Это может быть история любви. Герой без ума от своей жены, и мысль о том, что ей могут причинить вред, для него невыносима. Но когда жена узнает, что он совершил убийство, она боится оставаться с ним рядом. Такая история будет иметь парадоксальный конец: герой теряет любовь, ради которой совершил убийство.
4. Это может быть комическая история о человеке, который пытается убить преследователя, но постоянно терпит неудачи.
5. И, наконец, это может быть история об измене и предательстве, где жена делает вид, что ее преследуют, чтобы толкнуть мужа на убийство и избавиться от него, когда он попадет за решетку.

Какой вариант вы выберете? По большей части, предпочтения носят субъективный характер. Если вы остановитесь на первом варианте, главным действующим лицом станет детектив, и идея истории будет такой же, как и у большинства детективных романов: «Упорство умелого сыщика позволяет поймать преступника». В центре внимания окажутся изобретательный и ловкий убийца и еще более изобретательный и ловкий сыщик, который раскрывает преступление.

Вариант номер два, американская версия «Преступления и наказания», уделяет основное внимание другим моментам. Вы будете рассматривать жизнь убийцы через призму раскаяния и чувства вины. Это будет психологический роман, в котором сыщик без особого труда раскроет преступление и привлечет убийцу к суду, но на этом роман не закончится. Дальше речь пойдет о перевороте, который произошел в жизни убийцы. Идею такого романа можно сформулировать так: «Совершение убийства ведет к духовному перерождению».

Третий вариант — это история о человеке, который убивает ради любви и в результате лишается этой любви. Его идея: «Безграничная любовь ведет к утрате любви».

Номер четыре, комическая история, скорей всего будет иметь забавный конец. Идея: «Попытки убийства ведут к счастью» или что-нибудь в этом роде.

Последняя, пятая история может закончиться тем, что жена сбежит со своим любовником, но тот, зная, что она способна на измену, в свою очередь изменит ей. Идея этой истории: «Предательство любви порождает новое предательство».

Любая из этих идей — если с ней хорошенько поработать — может превратиться в гениальный роман. Мне больше всего нравится третий вариант: «Безграничная любовь ведет к утрате любви». Мои предпочтения субъективны, но я чувствую, что из этой идеи я сделал бы отличный роман.

Как доказать такую идею? Очень просто:

Вводный эпизод. Джулс (наш герой) спускается к завтраку. Его жена, Джо Энн, сидит за столом. Накануне она вернулась домой за полночь, и муж интересуется, где она была. Супруга отвечает, что задержалась на работе (она занимается продажей недвижимости). Ей ничего не стоит обмануть мужа. Джулс так любит жену, что безоговорочно верит каждому ее слову. (Эпизод показывает силу его любви.)

Завязка. Приятель Джулса, который работает вместе с ним в страховой компании, говорит ему, что третьего дня видел, как его жена заходит в мотель. Джулс горячо защищает жену, но внутри у него все обрывается. (Эпизод вновь показывает, что он без ума от своей жены.)

Первая перипетия. Терзаемый приступами ревности, Джулс начинает следить за Тедом, предполагаемым любовником Энн. (На этом этапе читатель думает, что речь пойдет об адюльтере, который приведет к убийству, но это не так. Мы преподнесем ему сюрприз.)

Вторая перипетия. Джулс говорит Джо Энн, что знает о ее похождениях. Она признается, что ходила потанцевать с Тедом, и уверяет мужа, что они заехали в мотель только потому, что ей нужно было переодеть туфли. Она клянется ему в верности. Джулс смягчается. Он решает купить для Энн новый дом, о котором жена давно мечтала, надеясь, что это сделает ее счастливой. Он панически боится потерять ее.

Третья перипетия. Джо Энн говорит Джулсу, что Тед домогается ее на работе, посылая ей цветы. Джулс встречается с Тедом. Разговор проходит на повышенных тонах, Джулс угрожает Теду.

Четвертая перипетия: Тед начинает преследовать Джо Энн. Джулс идет в полицию. Там ему говорят, что не могут ничего сделать, пока Тед не нарушит закон. Тед продолжает преследовать Энн.

Пятая перипетия. Чтобы собрать информацию о прошлом Теда, Джулс нанимает частного детектива. Тот выясняет, что Тед дважды сидел в тюрьме за сексуальные домогательства и преследование женщин, и заявляет, что за пять тысяч долларов он «уговорит» Теда уехать из города. Джулс дает ему деньги. Детектив исчезает. В полиции считают, что он ушел в загул, но Джулс убежден, что его убил Тед.

Шестая перипетия. Тед и Джулс встречаются в ресторане. Тед оскорбляет Джулса и заявляет, что добьется своего и переспит с Джо Энн и Джулсу пора смириться с этой мыслью. Джулс не находит себе места. друзья говорят ему, что он имеет полное право убить мерзавца.

Седьмая перипетия. Джо Энн приходит домой подавленная, в измятой и разорванной одежде. Она говорит, что Тед пристал к ней на парковке. Джулс, вне себя от ярости, принимает решение убить Теда.

Восьмая перипетия. Джулс начинает тщательно готовиться к убийству. Планируя убийство, он ощущает радостное возбуждение.

Девятая перипетия. Джулс убивает Теда. Совершив это кровавое деяние, он приходит в ужас.

Десятая перипетия. Джулс избавляется от тела.

Одиннадцатая перипетия. Джулс, потрясенный содеянным, начинает 6еспробудно пить.

Двенадцатая перипетия. Полиция ищет убийцу. Хитрый старый следователь, шериф Молино, подозревает Джулса. Он убежден, что убийство совершил Джулс, и дает тому понять это. Джулс сходит с ума от страха. Он не может спать по ночам. Его нервы на пределе.

Тринадцатая перипетия. Частный детектив появляется вновь. Он действительно был в загуле. Он признается, что выдумал судимости Теда, чтобы заставить Джулса раскошелиться, Джулс впадает в глубокое отчаяние, поняв, что Тед был далеко не так опасен, как ему казалось.

Четырнадцатая перипетия. Странное поведение Джулса выводит Джо Энн из себя. Они ссорятся.

Пятнадцатая перипетия. У Джулса начинаются неприятности на работе. Распространяются слухи, что он убил человека. Друзья начинают избегать его.

Шестнадцатая перипетия. Полиция обыскивает дом сверху донизу в поисках улик и допрашивает Джулса. От ужаса и напряжения он обливается потом, но все отрицает.

Семнадцатая перипетия. Джо Энн не может вынести происходящего. Люди таращат на нее глаза, говорит она. Жена ссорится с Джулсом, и тот сознается, что убил Теда ради нее. Ради нее!

Восемнадцатая перипетия. Джулс и Джо Энн живут вместе, но почти не разговаривают друг с другом. Жена, судя по всему, боится его, хотя муж изо всех сил старается развеять ее опасения.

Кульминация. Джулс следит за Джо Энн и выясняет, что та хочет его бросить. Он боится, что жена даст показания против него. Он убивает ее в тот вечер, на который она запланировала побег.

Развязка. Шериф вновь подозревает в убийстве Джулса, но не может ничего доказать. Джулс лишился работы, потерял дом и остался без друзей. Но больше всего он горюет о том, что потерял жену. В последней сцене шериф заходит к нему сообщить, что он уходит на пенсию и уезжает во Флориду. Он говорит, что хотел бы услышать признание Джулса, прежде чем отправится на покой. Джулс качает головой, «Похоже, совершив два убийства, тебе удастся выйти сухим из воды?» — говорит шериф. «И это называется выйти сухим из воды?» — горько усмехается Джулс.

Теперь давайте зададим себе уже знакомые вопросы:

• Доказана ли идея? Ответ: да. Безграничная любовь действительно ведет к утрате любви.
• Присутствуют ли в повествовании избыточные перипетии? Ответ: нет. В истории нет Ничего лишнего: никаких окольных путей, уходов в сторону и тупиков.
• Есть ли в истории ирония или неожиданные повороты сюжета? Ответ: да. Повествование пронизано иронией, В нем есть несколько весьма удачных неожиданных поворотов сюжета — например, когда пропавший частный детектив внезапно появляется вновь.
• Развиваются ли ваши персонажи по ходу повествования? Ответ: да. Из успешного, уверенного в себе предпринимателя Джулс превращается в угрюмого алкоголика. Из любящего мужа он превращается в человека, исполненного горечи и сожалений.
• Стоит ли писать подобную книгу? Ответ: да.

Так выглядит процесс создания произведения, имеющего идею, от появления зачатка замысла до воплощения идеи, которую подтверждает каждый поворот сюжета.

Роман с множеством идей

Гениальный роман может содержать несколько историй. Так, роман Льва Толстого «Анна Каренина» содержит две истории. Это история Анны и история Левина. Еще больше историй в романе «Война и мир». Среди них история женитьбы Пьера, история о том, как Пьер отправляется на войну, история гибели князя Андрея и история Наташи Ростовой.

В романе «Преступление и наказание» есть история преступления и история наказания.

В романе «Унесенные ветром» за историей о том, как Скарлетт теряет и вновь обретает Тару, следует история ее гибельного брака с Реттом Батлером.

Множество идей в одном романе порождает неразбериху вокруг понятия идеи. Каждая история имеет свою идею. Роман может содержать несколько историй, а значит, несколько идей. Роман, в котором больше одной истории, не имеет единой идеи. Он подобен сосуду с историями.

Допустим, вам захотелось рассказать про трех сестер: одна из них медсестра, другая интеллектуалка, а третья — проститутка. Три отдельные истории объединяет лишь одно — главные действующие лица связаны родственными узами. Родственные узы сестер — это сосуд. Этого вполне достаточно.

Вы можете написать роман про четырех пациентов одного психотерапевта или четырех человек, которые вместе учились в аспирантуре. Сосуд это всего лишь средство, убедительное основание объединить несколько историй под обложкой одной книги.

Как организовать материал в романе, который содержит несколько историй? Можно расположить истории по порядку. У каждой из них будет своя идея, даже если все они про одного и того же героя.

Представьте, к примеру, что вы пишете исторический роман про сэра Алека Катбертсона, вымышленного героя времен Наполеона. В начале романа сэр Алек, юный гардемарин, оказывается на борту фрегата, попавшего в тайфун. До смерти перепуганный, сэр Алек прячется в якорном отсеке, пока его товарищи сражаются со штормом. Впоследствии он предает одного из друзей, чтобы скрыть собственную трусость, и этого друга наказывают, а сэру Алеку воздают почести и повышают по службе. Идея: «Трусость позволяет одержать победу».

В следующей части романа (новая история) сэр Алек влюбляется в прекрасную леди Эшли. К несчастью, она обручена с лордом Ноттингемом, отчимом и наставником сэра Алека. Сэр Алек намерен разделаться с лордом Нотгингемом и подстраивает дело так, что его отчима обвиняют в шулерстве за карточным столом. Он знает, что лорд Ноттингем откажется защищать свою честь на дуэли, а значит, покроет себя позором. Леди Эшли никогда не выйдет замуж за труса, запятнавшего свою честь, и достанется сэру Алеку. Идея этой истории: «Плотская любовь сильнее сыновней любви».

В следующей истории сэра Алека призывают на военную службу. Напуганный выстрелами, он прячется в полосу тумана и, чтобы не ударить в грязь лицом, стреляет из пушки. При этом он случайно попадает в английское флагманское судно, которое идет ко дну. Идея: «Трусость ведет к позору».

В следующей истории сэр Алек оказывается в тюрьме. Терзаемый раскаянием, он ждет смертной казни. К чему приведет его раскаяние? Может быть, он покончит с собой? Пусть лучше у него не хватит духу совершить самоубийство, и он изменит родине, перейдет на сторону французов и впадет в отчаяние, Идея? «Раскаяние ведет к отчаянию».

Как видите, жизнь сэра Алека — это несколько историй, каждая со своей идеей. Его жизнь служит сосудом. Отрезки жизни героя, которые не вошли в эти истории, опущены: например, три года, которые он провел за решеткой, хлебая тюремную баланду и играя в вист с сокамерниками.

При такой структуре романа читатель понимает, что первая история посвящена трусости, вторая — любви, и так далее. Несмотря на то, что состав действующих лиц может остаться прежним, истории имеют разные идеи.

Другой способ организации материала в романе с несколькими идеями — переключение с одной истории на другую. Так, сэр Алек может иметь сводного брата, незаконнорожденного сына отца сэра Алека и буфетчицы. Назовем его Рудольф. Рудольф — грабитель. Он ненавидит своего сводного брата и обещал отрезать ему уши, если их пути когда-нибудь пересекутся. По ходу повествования мы можем попеременно рассказывать то про одного брата, то про другого. Как только в одной истории напряжение спадает, мы переключаемся на другую. Эпизоды могут располагаться к примеру, в следующем порядке:

Вводный эпизод. Домашний учитель сэра Алека, зная, что его уволят, если его подопечный не будет продвигаться в учебе, учит мальчика лгать. Сэр Алек с детства усваивает ценный урок: ложь приносит благо.

Переключаемся на Рудольфа. Рудольфа подозревают в том, что он стащил несколько яблок. Ему говорят, что, если он скажет правду, его не накажут. Он говорит правду, и его наказывают. Рудольф усваивает ценный урок: не стоит говорить правду.

Переключаемся на сэра Алека. Сэр Алек влюбляется в судомойку, которая позволяет юноше делать с ней все, что ему вздумается. Их застают в неловкой ситуации. Служанку отправляют в исправительную колонию в Австралии. Отец Алека делает сыну внушение и говорит, что следует быть более осмотрительным, флиртуя с женщинами.

Возвращаемся к Рудольфу. Он видит, как хозяин таверны «Вздох свиньи» обсчитывает его мать, недоплачивая ей зарплату. Рудольф собирается ограбить таверну на пару со своим слабоумным приятелем.

Возвращаемся к сэру Алеку. Он отправляется в Лондон навестить своего отца и узнает, что его ждет восхитительное приключение — отец собирается сводить его в один из лучших лондонских борделей.

Возвращаемся к Рудольфу. Ограбление проходит неудачно. Хозяин таверны оказывает сопротивление, и Рудольф разрубает его саблей. Теперь он в бегах.

Возвращаемся к сэру Алеку. Вместе со своим папочкой он возвращается на Кингс-Роуд под мухой, распевая похабные песни.

Возвращаемся к Рудольфу. Вместе со своим приятелем он поджидает на Кингс-Роуд карету, которую можно ограбить. Они слышат, что к ним приближается экипаж, из которого доносится пение захмелевшего пассажира, горланящего непристойные песни.

Как видите, такая структура позволяет одновременно рассказывать о жизни двух персонажей. Обычно истории в подобных романах более-менее равнозначны. Разумеется, таких историй может быть больше двух.

Если истории в романе с несколькими идеями неравнозначны, мы имеем дело с другим видом романа. Одна из сюжетных линий является доминирующей, а другая — побочной. Как правило, побочная сюжетная линия значима для основной истории.

Побочную сюжетную линию можно изложить как единую историю, разбить на фрагменты, как в структуре с переключением, или вплести в основное повествование. Последний вариант является самым сложным. В результате две истории рассказываются одновременно, порой включая в себя одни и те же эпизоды. Почти всегда побочная сюжетная линия, вплетенная в основное повествование, рассказывает о романтической любви.

Для примера возьмем Джо, нашего фермера-идеалиста, и расскажем историю о том, как его идеализм потерпел крах под давлением экономической необходимости. Посмотрим, что будет, если Джо познакомится с Ханной, дочерью соседа, и полюбит ее.

Прежде идея романа выглядела так: «Экономическая необходимость разрушает идеализм», но теперь она не годится, поскольку речь зашла о любви. В этом случае идея может быть, к примеру, такой: «Экономическая необходимость не может разрушить идеализм, но это под силу любви».

В новой версии нашей истории Джо удается справиться с угрозой разорения, и он продолжает бороться, невзирая на трудности, но затем он влюбляется в Ханну, которая принадлежит к лагерю злодеев, и уступает, чтобы не лишиться ее любви.

Вам не нравится такой вариант?

Вы хотите, чтобы Джо сохранил свой идеализм до конца? Ладно. Как вам такая идея: «Идеализм, который доводит до разорения, ведет к потере любви»? В этой версии наш герой остается идеалистом, несмотря на давление со стороны Ханы. Он сохраняет свой идеализм и теряет любовь. Попробуем доказать эту идею следующим образом:

Вводный эпизод. Джо в Беркли. Его арестовывают за участие в акции протеста. Этот случай оказывается последней каплей для его девушки. Та порывает с Джо. (Эпизод с девушкой подчеркивает одиночество героя и его потребность в близости.)

Завязка. Джо узнает, что он стал владельцем фермы. Он преисполнен решимости создать образцовое, экологически чистое хозяйство.

Первая перипетия. Джо приезжает на ферму и принимается за работу, избавляясь от химикатов. (до этого момента повествование представляет собой историю идеализма.)

Вторая перипетия и вводный эпизод побочной сюжетной линии. Отправившись в город купить гвоздей, Джо знакомится с Ханной, которая работает в скобяной лавке. (В данной версии она работает неполный рабочий день и учится в университете на биохимика.) Джо приглашает Ханну на свидание, и она соглашается.

Третья перипетия. На бататы Джо нападают жучки-вредители, но ему удается уничтожить их, не используя химикатов. Из-за этого происшествия он забывает про свидание с Ханной, но та, узнав про жучков, приходит ему на помощь. Они работают до изнеможения.

Четвертая перипетия. Джо и Ханна устраивают пикник на лугу и целуются. (Читатель понимает, что любовь представляет собой побочную сюжетную линию, отдельную от истории идеализма.)

Пятая перипетия. Люцерну Джо уничтожает саранча, но у него достаточно сахарной свеклы, чтобы поправить дело. (Мы вновь возвращаемся к истории идеализма, который подвергается испытаниям.)

Шестая перипетия. Джо пропускает выплату процентов по ссуде. Банк требует, чтобы он использовал пестициды, но Джо не отступает от своих принципов.

Седьмая перипетия. Лунной ночью, сидя на возу с сеном (что весьма романтично), Джо делает Ханне предложение, и она принимает его. (Мы возвращаемся к побочной сюжетной линии.)

Кульминация основной истории. Насекомые-вредители поражают сахарную свеклу. Экологически чистые методы не помогают. Джо и Ханна работают день и ночь. Спасти ферму могут только пестициды. Джо категорически против. «Это наше будущее!» — плачет Ханна, но Джо непреклонен. «Если ты любишь меня, спаси нашу ферму», — умоляет Ханна, но Джо выбирает идеализм. Ханна оставляет его. (Кульминация побочной сюжетной линии.)

Развязка основной истории. Банк изымает ферму за долги.

Развязка побочной сюжетной линии. Возвращаясь в город, Джо заходит в скобяную лавку, чтобы напоследок повидать Ханну. Она желает ему счастья.

Идея: «Идеализм, который доводит до разорения, ведет к потере любви» — доказана.

Как научиться создавать произведения с идеей

Когда мои студенты узнают, как писать, опираясь на идею, они изо всех сил стараются изобрести идею для того, что пишут.

Не делайте этого.

Для начала посмотрите с полдюжины фильмов и попробуйте сформулировать их идею. Спросите себя: о чем эта история? Затем задайте вопрос: что случится с героями? Вот и все дела.

Предположим, мы с вами посмотрели знаменитую «Африканскую королеву» по роману С. Фостера. Вы считаете, что идея фильма: «Месть ведет к любви и счастью», а я утверждаю, что его идея: «Откликнувшись на зов патриотизма, вы одержите победу». Это не значит, что кто-то из нас не прав. Именно желание отомстить вызвало у Розы внезапный всплеск патриотизма, а в конце Роза и Чарли в самом деле одержали победу, но при этом они к тому же полюбили друг друга и обрели счастье. И ту и другую идею доказывает одна и та же цепь событий. В сущности, мы с вами говорим об одном и том же.

Скоро вы заметите, что самые удачные фильмы имеют четко выраженную идею, которая доказана выразительно и лаконично. В них есть развитие характеров, ирония и неожиданности, а идея стоит того, чтобы снять фильм. Далее, задумайтесь, как изменится история, если изменить ее идею. Какие эпизоды можно будет опустить? Что придется добавить?

Следующий шаг — создать историю на основе идеи. Попросту придумать идею и составить план эпизодов, которые позволяют доказать ее. Повторяйте это упражнение один-два раза в день, и через пару месяцев вы научитесь писать, ориентируясь на идею.

С этого момента вы станете похожи на египетского каменотеса с зубилом. Теперь у вас есть инструмент, который поможет вам создавать шедевры, живущие в веках.

Когда вы освоите работу с идеей, вам нужно будет обрести уверенный голос рассказчика, и — о счастье! — именно об этом пойдет речь дальше.

VI Голос рассказчика и кому он принадлежит

Почему этот кто-то не вы

Не сомневаюсь, что тот, кто читает эту книгу, находится под впечатлением от ее автора. Надеюсь, вы понимаете, что эту книгу написал не робот. Произведение всегда несет отпечаток личности автора. Думаю, вы заметили, что автор обладает прекрасным чувством юмора и глубоким знанием предмета.

Возможно, вы полагаете, что «я» рассказчика и «я» Джеймса Н. Фрэя совпадают. Это не так. «Я» рассказчика и «я» Джеймса Н. Фрэя не одно и то же. Когда Джеймс Н. Фрэй садится писать, он надевает маску, именно эта маска и есть «я» рассказчика. Это идеализированный образ реального Джеймса Н. Фрэя. Рассказчик исполнен бьющего ключом оптимизма. Реальный Джеймс Н. Фрэй порой пребывает в дурном расположении духа. В такие дни он решительно не в состоянии прислушаться к собственным блестящим советам. Ему хочется разбить вдребезги компьютер вместе с клавиатурой, потому что он не может найти нужных слов. С рассказчиком не случается ничего подобного. Он неизменно пребывает в приподнятом настроении, свеж, бодр и преисполнен уверенности в себе, граничащей с нахальством.

Это не значит, что реальный Джеймс Н. Фрэй не согласен с чем-либо в этой книге. Он готов обеими руками подписаться под каждым ее словом. Однако как у любого человека, у Джеймса Н. Фрэя бывают удачные и неудачные дни. Порой он бывает болен, иногда переживает из-за государственного долга, а временами не может заставить свои пальцы плясать по клавиатуре. Рассказчик плывет над ним, подобно воздушному змею, подхваченному потоком ветра.

Поэтому даже когда я, настоящий Джеймс Н. Фрэй, расстроен тем, что моя золотая рыбка заквакала, я не позволяю, чтобы эта печаль была заметна в голосе рассказчика. Я надеваю маску и принимаюсь барабанить по клавишам с улыбкой и озорным огоньком в глазах.

В моем репертуаре есть и другие маски.

Так, изучая английскую литературу в аспирантуре, я писал научные работы, используя совсем другой образ рассказчика, — это был рассказчик-ученый. Ниже приводится отрывок из моей работы, которая называлась — о ужас! — «Герменевтика и классическая традиция»:

«Цель данной работы — сравнить подходы Александра Попа и Е. Д. Хирша-младшего к критицизму. Поп, судя по всему, — последний теоретик и практик неоклассицизма. Хирш — американский профессор герменевтики, воспитанный немецкой школой феноменологии ХХ века. Дихотомии, параллели и исходные посылки, о которых пойдет речь ниже, носят гипотетический характер и не претендуют на исчерпывающую полноту. Полагаю, представленная картина подтвердит тезис о том, что основы неоклассической теории критики Попа сохраняются в герменевтике Хирша, в особенности в концепции авторского замысла, понимании поэзии как акта сознательной деятельности, а литературного жанра— как основы поэтического творчества. В центре внимания данного исследования — противопоставление «поэзии как имитации» «поэзии, как акта романтической экспрессии», полемика, которая ведется со времен заката литературного критицизма…»

Обратите внимание, каким напыщенным слогом изъясняется рассказчик. Такие слова, как «дихотомия» и «романтическая экспрессия», придают тексту наукообразие. Голос рассказчика определяется выбором слов и фраз. Ученый, к примеру, никогда не скажет «чертовски здорово», а дружелюбный, веселый голос автора этой книги не отважится произнести неудобоваримое слово «герменевтика».

Львиный рык: голос рассказчика должен быть уверенным

Уверенный голос рассказчика создает у читателя ощущение, что автор знает, о чем говорит. Такой автор вызывает доверие. Он позволяет читателю забыть свой критический настрой и отдаться потоку слов. В документальной и научной литературе подобная уверенность создается стилем изложения и господством фактов. В художественной литературе уверенность повествователя определяется стилем изложения и господством деталей.

Вот примёр неуверенного голоса повествователя в документальной литературе:

«Жить в районе залива Сан-Франциско очень приятно. Здесь хорошая погода и чистый воздух. Можно круглый год совершать морские прогулки под парусами. Здесь много прекрасных ресторанов и мест отдыха, как для туристов, так и для местных жителей.»

Автор выбрал слишком общие, расплывчатые и невыразительные слова. Читатель чувствует, что автор либо не знает, о чем рассказывает, либо не в состоянии изъясняться внятно, а может быть, и то и другое одновременно. Попробуем изложить то же самое более уверенно:

«Жизнь в районе залива Сан-Франциско — забавная штука, На Рыбачьей пристани и пирсе номер 39 можно увидеть богатых туристов, сорящих деньгами, которые готовы отдать за десятидолларовую шляпку 99 долларов 95 центов, В китайском квартале они платят пять баксов за десятицентовые безделушки, по виду изготовленные в Мексике. Местные жители не заглядывают в подобные места. Кому это нужно, когда изумрудно-зеленая вода залива, покрытая белыми барашками, так и манит поднять паруса и выйти в море, а в каких-нибудь двадцати милях к северу начинается секвойевый лес, вечный, царственный и безмолвный?»

В этом отрывке куда больше жизни — и индивидуальности. Фраза «жизнь здесь — забавная штука» делает повествование более выразительным. Такие детали, как «изумрудно-зеленая вода залива, покрытая белыми барашками», создают яркий и осязаемый образ места. Мы представляем себе залив, лодки и величие безмолвных секвой.

Вот пример неуверенного голоса повествователя в художественной литературе:

«Гарольд был добросовестным работником и хорошим мужем. Он хорошо одевался, а в выходные любил длительные прогулки. Его жене нравилось сопровождать его. Детей они обычно оставляли дома. Во время таких прогулок супруги обожали обсуждать планы на будущее».

Голос рассказчика невыразителен, а детали представляют собой утверждения общего характера вроде «добросовестный работник», «хороший муж» и «любил длительные прогулки». У читателя возникает ощущение, что автору просто нечего сказать. Вот как использовать детали, чтобы сделать повествование более конкретным и выразительным:

«Шесть дней в неделю Гарольд горбатился в заводском цеху в Кенсингтоне, где изготавливали полки и шкафчики для ванных комнат. В свободное время он любил принарядиться щеголял в костюмах из ткани с искрой, туфлях из крокодильей кожи и шелковых рубашках. По воскресеньям вместе с женой Джуэл он подолгу бродил по окрестностям. Супруги мечтали, как в один прекрасный день он распрощается со своим станком, отправится в Голливуд и станет мастером по спецэффектам, как его кумир, Уильям Б. Гейтс III».

Голос рассказчика обретает индивидуальность. Такие слова, как «горбатился», делают повествование более выразительным. То же самое относится и к слову «щеголял», которое характеризует не только персонаж, но и личность рассказчика.

Вот один из лучших в художественной литературе примеров уверенного голоса рассказчика:

«Скарлетт О’Хара не была красавицей, но мужчины вряд ли отдавали себе в этом отчет, если они, подобно близнецам Тарлтонам, становились жертвами ее чар. Очень уж причудливо сочетались в ее лице утонченные черты матери — местной аристократки французского происхождения — и крупные, выразительные черты отца пышущего здоровьем ирландца. Широкоскулое, с точеным подбородком лицо Скарлетт невольно приковывало к себе взгляд. Особенно глаза чуть раскосые светло-зеленые, прозрачные в оправе темных ресниц. На белом, как лепесток магнолии, лбу — ах, эта белая кожа, которой так гордятся женщины американского Юга, бережно охраняя ее шляпками вуалетками и митенками от жаркого солнца Джорджии — две безукоризненно четкие линии бровей стремительно взлетали косо вверх — от переносицы к вискам.»

Заметьте, как конкретны детали; именно это создает ощущение, что повествователь знает, о чем говорит. Он не только показывает, как выглядит Скарлетт, но и рассказывает о ее происхождении и взглядах южан. Это беспристрастный голос репортера, который не высказывает свое мнение и не дает оценок, но констатирует факты. При этом его тон имеет мелодраматический, почти эпический оттенок: лицо «приковывало к себе взгляд», «точеный подбородок», «белый, как лепесток магнолии, лоб» — все эти выражения уместны в мелодраматическом произведении. Видно, что автор прекрасно владеет материалом, и ему есть, что сказать.

В отдельных фрагментах романа «Кэрри» Стивен Кинг использует такой же подход:

«Мама была очень крупной женщиной, и она всегда носила шляпу. Последнее время у нее стали опухать ноги, и иногда казалось, что ступни выливаются через края туфель. На улице она носила тонкое черное пальто с черным меховым воротником. Голубые глаза выглядели за стеклами двухфокусных очков без оправы просто огромными. Она всегда брала с собой черную сумку, где лежали обычно кошелек для мелочи, бумажник (оба черные), большая Библия (тоже в черном переплете) с ее именем, отштампованным на обложке золотом, и пачка религиозных буклетов, стянутых резинкой. Буклеты были, как правило, в оранжевых обложках и с очень плохой печатью».

Автор мастерски пользуется деталями: «казалось, что ступни выливаются через края туфель»… «с ее именем, отштампованным на обложке золотом».

Возможно, вам приходилось слышать, что в хорошей литературе автор «невидим», и будь он самим Господом Богом, ему следует оставаться бесстрастным, не проявляя себя. Это не просто псевдоправило, но и очень вредный совет, который часто слышат начинающие писатели. Сказать по правде, я и сам давал его в книге «Как написать гениальный роман». Автор (рассказчик) не должен оставаться незаметным. Все что угодно, только не это. Маколей и Ланнинг в работе «Приемы создания художественного произведения» (1987) выразили эту мысль следующим образом: «Рассказчик как посредник имеет обыкновение игнорировать планы автора и обретает собственную неповторимую индивидуальность. В лучших произведениях художественной литературы без этого не обходится». Вы поняли: без этого не обходится?

Личность рассказчика в романе Достоевского «Преступление и наказание» буквально прорывается сквозь ткань повествования. Вот как автор описывает своего главного героя, Раскольникова:

«Он был до того худо одет, что иной, даже и привычный человек, посовестился бы днем выходить в таких лохмотьях на улицу. Впрочем, квартал был таков, что костюмом здесь было трудно кого-нибудь удивить. Близость Сенной, обилие известных заведений и, по преимуществу, цеховое и ремесленное население, скученное в этих серединных петербургских улицах и переулках, пестрили иногда общую панораму такими субъектами, что странно было бы и удивляться при встрече с иною фигурой. Но столько злобного презрения уже накопилось в душе молодого человека, что, несмотря на всю свою, иногда очень молодую, щекотливость, он менее всего совестился своих лохмотьев на улице. другое дело при встрече с иными знакомыми или с прежними товарищами, с которыми вообще он не любил встречаться… А между тем, когда один пьяный, которого неизвестно почему и куда провозили в это время по улице в огромной телеге, запряженной огромною ломовою лошадью, крикнул ему вдруг, проезжая: «Эй ты, немецкий шляпник!» — и заорал во все горло, указывая на него рукой, — молодой человек вдруг остановился и судорожно схватился за свою шляпу. Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону. Но не стыд, а совсем другое чувство, похожее даже на испуг, охватило его».

Рассказчик явно всеведущ как Бог во всем, что касается его персонажа и города, а его личность проявляется в проникнутом глубокой симпатией описании чувств главного героя: «он менее всего совестился своих лохмотьев на улице… другое дело при встрече с иными знакомыми или с прежними товарищами…», «не стыд, а совсем другое чувство… охватило его». Роман написан так, словно автор знал этого человека лично и переживает за него всей душой.

Чуть дальше, после встречи главного героя со старухой-процентщицей, Раскольников потрясен собственными страшными мыслями. Содрогаясь от отвращения к себе, он заходит в грязную распивочную и заказывает стакан пива:

«Тотчас же все отлегло, и мысли его прояснели. «Все это вздор, сказал он с надеждой, — и нечем туг было смущаться! Просто физическое расстройство! Один какой-нибудь стакан пива, кусок сухаря, — и вот, в один миг, крепнет ум, яснеет мысль, твердеют намерения! Тьфу, какое все это ничтожество!..» Но, несмотря на этот презрительный плевок, он глядел уже весело, как будто внезапно освободясь от какого-то ужасного бремени, и дружелюбно окинул глазами присутствующих».

Рассказчик знает, когда герой освобождается от «ужасного бремени», несмотря на «презрительный плевок». Такого рассказчика едва ли можно считать «незаметным».

То же самое относится к рассказчику в романе «Гордость и предубеждение»:

«Мистер Бингли вскоре перезнакомился почти со всеми присутствовавшими. Он был оживлен и любезен, участвовал в каждом танце, жалел о слишком раннем окончании бала и даже упомянул вскользь, что не мешало бы устроить бал в Незерфилде. Столь приятные качества говорили сами за себя. Как разительно отличался он от своего друга! Мистер Дарси танцевал только раз с миссис Хёрст и раз с мисс Бингли, не пожелал быть представленным другим дамам и весь остальной вечер провел, прохаживаясь по залу…»

Повествователя в книге Тома Вулфа «Костры амбиций» (1987) тоже трудно назвать невидимым:

«…В холле на каменном полу стоял на коленях Шерман Мак-Кой и старался пристегнуть поводок к ошейнику таксы. Пол был из темно-зеленого мрамора, он тянулся бесконечно во все стороны и доходил до широкой дубовой лестницы, которая одним великолепным изгибом вздымалась на целый этаж вверх. При одной мысли о подобной роскошной квартире любой житель Нью-Йорка, да, собственно, и всего мира, начинает корчиться на костре зависти и алчбы».^[11]

Разумеется, тон повествования сатирический, однако здесь явно просвечивает личность рассказчика, который преподносит происходящее под собственным углом зрения: «корчиться на костре зависти и алчбы».

Повествователя Курта Воннегута в романе «Завтрак для чемпионов» никак не назовешь незаметным — у него есть собственное, вполне определенное мнение:

«Это рассказ о встрече двух сухопарых, уже немолодых, одиноких белых мужчин на планете, которая стремительно катилась к гибели.

Один из них был автором научно-фантастических романов по имени Килгор Траут. В дни встречи он был никому не известен и считал, что его жизнь кончена. Но он ошибся. После этой встречи он стал одним из самых любимых и уважаемых людей во всей истории человечества.

Человек, с которым он встретился, был торговцем автомобилями — он продавал автомобили фирмы «Понтиак». Звали его Двейн Гувер. Двейн Гувер стоял на пороге безумия».^[12]

Рассказчик, который дает знать о своем присутствии, может создать особый, торжественный настрой одним лишь своим тоном. Возьмем рассказчика Клайва Баркера в «Сотканном мире»:

«Ничто никогда не начинается. Нет гневного момента или гневного слова, с которых можно было бы начать историю. Ее корни всегда восходят к другой истории, более ранней, и так до тех пор, пока ее исток не затеряется в веках, хотя каждая эпоха рассказывает ее по-своему.

Так освящается языческое, страшное становится смешным, любовь превращается в сантименты, а демоны — в заводных кукол».^[13]

Обратите внимание, как тон повествователя создает ощущение, что история, которую он собирается рассказать, — бессмертная легенда, исполненная глубокого смысла.

И все же, комментируя собственное произведение, автор может зайти слишком далеко. Как говорят Маколей и Ланнинг в работе «Приемы создания художественного произведения»: «Современная трактовка… роли незримого повествователя порождена неприятием характерной для писателей ХVIII — ХIХ веков манеры постоянно вмешиваться в повествование. Такой прием называется «авторской вставкой» и используется, если автору собственной персоной вздумалось поболтать с читателем».

В этом смысле весьма показателен написанный в ХХ веке роман Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта», искусная имитация романа ХIХ века:

«Сэм в эту минуту обдумывал нечто прямо противоположное, а именно: сколь многое доступно пониманию той разновидности племени Евы, которую избрал своею спутницей он. Сегодня нам трудно представить себе пропасть, которая в те времена разделяла парня из лондонского Сэвен-Дайелза 115 и дочь возчика из глухой деревушки восточного Девона. Чтобы сойтись друг с другом, им нужно было преодолеть столько препятствий, как если бы он был эскимосом, а она — зулуской. Они и говорили-то почти на разных языках — так часто один не понимал другого».^[14]

Это и вправду звучит так, словно автор остановился поговорить с нами.

Авторское вмешательство может переходить всякие границы. Уильям С. Нотт в работе «Искусство беллетристики» называет это «болтливостью автора». Порой автор не знает меры, комментируя события или, что еще хуже, давая понять, что произойдет дальше, например, так:

«Хлопнув дверью, Фредди вышел из дома, сел в машину и поехал навстречу самой страшной ошибке в своей жизни».

Таким образом, говорит Нотт, автор «разрушает иллюзию реальности», напоминая читателю, что он имеет дело с «вымышленной историей».

Псевдоправила повествования от первого и третьего лица и прочие мифы

Какую бы форму повествования вы ни избрали, помните, что рассказчик — это один из персонажей и относиться к нему нужно соответственно. Не верьте псевдоправилам, которые гласят, что при повествовании от первого лица вы можете позволить себе то, чего нельзя сделать в третьем лице, и наоборот.

Возьмем роман Камю «Посторонний», где повествование ведется от первого лица для придания ему так называемой «интимности». Вам наверняка говорили, что рассказ от третьего лица не дает подобного эффекта. В приведенной ниже сцене рассказчик входит в морг, где лежит его покойная мать:

«Вслед за мной вошел сторож; должно быть, он бежал, так как совсем запыхался. Слегка заикаясь, он сказал:

— Мы закрыли гроб, но я сейчас сниму крышку, чтобы вы могли посмотреть на покойницу.

Он уже подошел к гробу, но я остановил его. Он спросил:

— Вы не хотите?

Я ответил:

— Нет.

Он прервал свои приготовления, и мне стало неловко, я почувствовал, что не полагалось отказываться. Внимательно поглядев на меня, он спросил:

— Почему? — Но без малейшего упрека, а как будто из любопытства.

Я сказал:

— Сам не знаю.

И тогда, потеребив седые усы, он произнес, не глядя на меня:

— Что ж, понятно».^[15]

Эпизод написан безупречно и в тоне повествования действительно заучат интимные, сокровенные ноты. Здесь прекрасно передано ощущение неловкости и печали, обычных в подобной ситуации, давайте посмотрим что произойдет, если написать эту сцену от третьего лица.

«Вслед за Мерсо вошел сторож; должно быть, он бежал, так как совсем запыхался. Слегка заикаясь, он сказал:

— Мы закрыли гроб, но я сейчас сниму крышку, чтобы вы могли посмотреть на покойницу.

Он уже подошел к гробу, но Мерсо остановил его. Сторож спросил:

— Вы не хотите?

— Нет, ответил Мерсо.

Он прервал свои приготовления, и Мерсо стало неловко, он почувствовал, что не полагалось отказываться. Внимательно поглядев на Мерсо, сторож спросил:

— Почему? — Но без малейшего упрека, а как будто из любопытства.

— Сам не знаю, — сказал Мерсо.

И тогда, потеребив седые усы, он произнес, не глядя на

Мерсо:

— Что ж, понятно».

Потеряли ли мы в «интимности»? Ничуть не бывало. Ни капельки. Вариант, написанный в третьем лице, вызывает то же ощущение неловкости и печали, что и сцена, описанная от первого лица.

Приведем другой пример. Теперь возьмем фрагмент из романа «Кэрри», который написан Стивеном Кингом от третьего лица, что якобы делает тон повествования менее интимным:

«…Он, не дав ей договорить, перегнулся и начал ее целовать, ползая руками по талии и груди. От него резко пахло табаком, брилкримом и потом. Крис наконец вырвалась и, переведя дыхание, взглянула на себя. К жирным пятнам на кофточке прибавились новые пятна грязи. двадцать семь пятьдесят в магазине Джордан Марш, но теперь кофточка годилась разве что для мусорного бака. Однако Крис чувствовала только острое, почти болезненное возбуждение».

Попробуем изменить этот эпизод, что, согласно теории «интимности повествования от первого лица», придаст его тону соответствующий оттенок:

«…Он, не дав мне договорить, перегнулся и начал целовать меня, ползая руками по талии и груди. От него резко пахло табаком, брилкримом и потом. Наконец я вырвалась и, переведя дыхание, взглянула на себя. К жирным пятнам на кофточке прибавились новые пятна грязи. Двадцать семь пятьдесят в магазине Джордан Марш, но теперь кофточка годилась разве что для мусорного бака. Однако я чувствовала только острое возбуждение».

Переключиться на первое лицо было не слишком сложно. Пришлось убрать слово «болезненный» — оно явно не из лексикона данной героини. Тем не менее в этой версии не утрачено ни одной ценной для читателя детали. Первое лицо не прибавило фрагменту никакой интимности.

Пусть так, скажете вы, но если рассказчик — более колоритный герой, нельзя переключиться на третье лицо, не потеряв этот колорит. Что ж, давайте посмотрим на повествование, которое ведется от лица подобного персонажа:

«Меня зовут Дейл Кроу-младший. Я говорил Кэти Бейкер — она мой инспектор, следит за теми, по получил срок условно, — что я ничего плохого не сделал, Я просто заглянул в бар повидаться с приятелем и, пока ждал его, выпил кружку пива, всего одну кружку, я сидел и никого не трогал, и тут к моему столику подвалила эта шлюшка и принялась танцевать для меня, хотя никто ее об этом не просил.

Они раздвигают тебе колени, начинают прижиматься, а потом от них не отвяжешься. Ее звали Ирлин. Я сказал ей, что меня она не интересует. Но она не унималась, и я встал и пошел к выходу. Она завопила, что я должен ей пять баксов, и тут ко мне подошел вышибала и понес бог знает что. Я двинул ему разок, всего один раз, выхожу, а там уже поджидает машина с мигалкой. Тут вышибала решил показать, какой он крутой, и начал выделываться, Я двинул ему еще разок, чтобы вправить мозги и чтобы помощник шерифа понял, по первый заварил эту кашу. Но не успел я и рта разинуть, эти мерзавцы надели на меня наручники и сунули в машину. Выходит, потом они введут мои данные в специальный компьютер? Потом один из них заявляет: «Эй, взгляните-ка! Оказывается, он осужден условно. Ударил офицера полиции». Ничего, придет время, я им устрою. Ясное дело, меня подставили!»

Кажется, что подобный эпизод невозможно рассказать от третьего лица, не потерян колоритности персонажа. Но на самом деле я изменил авторский текст, и в оригинале повествование ведется от третьего лица. Это начало романа Элмора Леонарда «Боб Максимум».^[16]

«Дейл Кроу-младший сказал Кэти Бейкер — она инспектор и следит за теми, кто получил срок условно, — что он ничего плохого не сделал. Он просто заглянул в бар повидаться с приятелем и, пока ждал его, выпил кружку пива, всего одну кружку, он сидел и никого не трогал, и тут к его столику подвалила эта шлюшка и принялась танцевать для него, хотя никто ее об этом не просил.

«Они раздвигают тебе колени, начинают прижиматься, — рассказывал Дейл, — а потом от них не отвяжешься. Ее звали Ирлин. Я сказал ей, что меня она не интересует. Но она не унималась, и я встал и пошел к выходу. Она завопила, что я должен ей пять баксов, и тут ко мне подошел вышибала и понес бог знает что. Я двинул ему разок, всего один раз, выхожу, а там уже поджидает машина с мигалкой. Тут вышибала решил показать, какой он крутой, и начал выделываться. Я двинул ему еще разок, чтобы вправить мозги и чтобы помощник шерифа понял, кто первый заварил эту кашу. Но не успел я и рта разинуть, эти мерзавцы надели на меня наручники и сунули в машину. Выходит, потом они введут мои данные в специальный компьютер? Потом один из них заявляет: «Эй, взгляните-ка! Оказывается, он осужден условно. Ударил офицера полиции». Ничего, придет время, я им устрою. Ясное дело, меня подставили!»»

Обратите внимание, что, давая читателю возможность оценить манеру речи Кроу, автор использует длинную цитату. Ну так что же? Это вполне допустимый прием, который позволяет познакомиться с персонажем поближе. Это всего лишь еще один способ сохранить интимность, повествуя от третьего лица. Фокус в том, чтобы передать неповторимый характер персонажа, взглянув на происходящее его глазами. Но даже это правило не является непреложным. Так, в романе Кена Кизи «Песня моряка» (1992) рассказчик, повествуя от третьего лица, выражается весьма сочным языком:

«Билли Кальмар был отвратительным напыщенным мерзавцем, но президент из него получился неплохой. Он оживил деятельность ордена, оплодотворив его своей неуемной творческой энергией и подкрепив химическими препаратами».^[17]

Значит, псевдоправило, которое гласит, что рассказ от первого лица приближает нас к персонажу и позволяет сделать его более колоритным, — сущая чепуха. В действительности любые достоинства произведения, интимность, атмосфера, колорит, — да все что угодно, можно с равным успехом сохранить и в том и в другом варианте.

Зато верно обратное, скажете вы. Всем известно, что, ведя рассказ от первого лица, вы не можете описать сцены, которые происходят без участия рассказчика. Существует железное правило — повествование от первого лица накладывает значительно больше ограничений, чем третье лицо.

Это тоже чепуха.

Начинающим писателям постоянно твердят, что не следует писать книгу от первого лица, потому что это не позволит показать читателю сцены, которые происходят без участия рассказчика. Но это не так. Вот пример повествования от всевидящего третьего лица из романа Стивена Кинга:

«В доме ни звука.

Она ушла.

На ночь глядя.

Ушла.

Маргарет Уайт медленно прошла из своей спальни в гостиную. Сначала кровь и грязные фантазии, что насылает вместе с кровью дьявол. Затем эта адская сила, которой наделил ее все тот же дьявол. И случилось это, разумеется, когда настало время кровотечений. О, уж она-то знает, что такое Дьявольская Сила: с ее бабкой было то же самое. Случалось, она разжигала камин, даже не вставая с кресла-качалки у окна..»

Псевдоправило гласит: если книга написана от первого лица (в данном случае, от лица Кэрри), повествователь не может заглянуть в мысли Маргарет Уайт, что позволяет третье лицо, давайте проверим, так ли это. Все, что для этого нужно, — немного набить руку. Представим, что повествование ведется от лица Кэрри, которая только что отправилась на выпускной бал вопреки желанию матери:

«Когда я ушла, в доме скорей всего воцарилась полная тишина.

Мама наверняка сидит у себя в спальне, думая только об одном: «Она ушла. На ночь глядя. Ушла».

Потом мама выйдет из спальни в гостиную, думая, что сначала была кровь и грязные фантазии, которые дьявол насылал на меня, ее дочь, вместе с кровью. Затем эта адская сила, которой наделил меня все тот же дьявол. И случилось это, разумеется, когда настало время кровотечений. Она убеждена, что уж она-то знает, что такое Дьявольская Сила: с ее бабкой было то же самое. Мама помнит, как ее бабка разжигала камин, не вставая с кресла-качалки у окна…»

Все достоинства произведения сохранились — атмосфера, интимность, образность — ничто не утрачено. Теперь вы видите, что, избрав любой подход, вы ничем не ограничены. Разумеется, потери возможны, если персонаж, от лица которого вы ведете повествование, отличается зоркостью и проницательностью или изъясняется ярким, неповторимым языком. Или погибает раньше, чем кончится книга.

Независимо от формы и тона повествования, которые вы избрали, нужно максимально использовать их преимущества, не зацикливаясь на недостатках. Некоторые писатели имеют природную склонность к той или иной форме, и, кроме того, следует учитывать требования жанра. В детективных романах про крутых парней рассказчиком часто становится один из таких парней, и повествование ведется от первого лица. В то же время в любовных романах повествование почти всегда ведется от третьего лица цветистым, мелодраматическим языком.

Накачиваем мускулы, или Как поставить голос

Поставить голос для писателя не менее важно, чем овладеть техникой литературного творчества. Яркая, самобытная манера впечатляет и редактора, и литературного агента.

Обычно начинающему писателю не под силу выработать оригинальную манеру повествования и даже просто прочувствовать, как она необходима. Новичку сложно даже оценить такую манеру.

Это объясняется очень просто. Большинство начинающих писателей — жертвы американской образовательной системы. Их учили писать наукообразные работы. Чтобы освободить их разум, на который надели смирительную рубашку, нужны весьма энергичные усилия.

Когда вы пишете сочинение в четвертом, пятом, седьмом или двенадцатом классе или даже в колледже, основное внимание уделяется грамматике и формальной структуре. В последнюю очередь учитель смотрит на содержание, но и здесь прежде всего важно, раскрыта ли заданная тема.

Никто и никогда не говорил вам, что нужно предложить хорошую идею. Или что надо писать в яркой, выразительной манере. Из материала неизменно выхолащивалась ваша индивидуальность. Если вы используете в своей работе выражение «мозги набекрень», его отчеркнут красной ручкой и пометят клеймом «разговорное», а слова «комп» и «Клава» назовут «жаргонизмами». Если вы осмелитесь возмутиться идиотским заданием, которое требует сравнить символику охоты на кита в «Моби Дике» и письма Скарлетт, вас попросту провалят на экзамене.

Вас осыплют похвалами, если ваше сочинение изобилует цитатами. А если вы разделяете точку зрения учителя и пишете в серой, безжизненной и скучной академической манере, используя бесчисленные штампы, вы непременно получите отличную оценку. Иными словами, критерий оценки любого сочинения, написанного в классе, — его соответствие идеалу — безупречно грамотной, логичной и мертвой работе.

Стыдно признаться, но некоторое время я сам преподавал подобное «мастерство» в колледже, и мой руководитель говорил мне, что содержание не так уж важно. Главное, чтобы в книге не было вульгаризмов, а значит, уйма ярких и выразительных слов была под запретом. Но какого черта писать книгу, если не важно, о чем она? Или если в ней нет места для личности автора? Такая позиция истеблишмента в сфере просвещения ведет к тому, что серые, безликие произведения кишмя кишат, а хорошие книги редки, как орхидеи в Альпах.

Поскольку все мы до смерти боимся принести домой табель успеваемости с плохими оценками, мы из кожи вон лезем, чтобы угодить учителю. Большинство из нас, стараясь заглушить дурные предчувствия, начинают штамповать работы, лишенные какой бы то ни было индивидуальности. Попытки проявить себя сводятся к стремлению написать работу как можно быстрее, чтобы похвалиться перед друзьями: «Я сделал то, что они хотели, но зато написал двадцать страниц всего за три часа».

Но теперь, когда вы создаете художественную литературу, вы должны выпустить льва, который сидит у вас внутри, и позволить ему издать громовой рык.

Для этого внимательно изучайте авторов, обладающих яркой, неповторимой манерой письма, и старайтесь понять, какими средствами они пользуются. Пишите, подражая их стилю. Если вы будете заниматься этим изо дня в день, скоро вы освоите полдесятка разных манер письма.

Продолжите ваши упражнения, пробуя написать один и тот же отрывок в разной манере.

Ниже приводится фрагмент шпионского романа, написанный нейтральным тоном в стандартной для этого жанра манере:

«В то утро Биггс рано пришел в свой крохотный кабинет в Четвертом отделении и принялся просматривать документы, поступившие с ночной почтой из Каира. По большей части обычная текучка. Ас Два, который вел переговоры с чиновником Советского консульства о ракетной технологии, вновь требовал денег. Просьба о месячном отпуске от штатного шифровальщика. Заявка на ремонт подслушивающего оборудования, попорченного двойным агентом Советов в министерстве обороны Египта.

Он поставил на большей части заявок резолюцию «удовлетворить» и передал их на окончательное утверждение вышестоящему начальству. Покончив с этим, он принялся составлять служебную записку начальнику резидентуры в Александрии — об утечках информации, касающейся перемещения авианосцев у берегов Сирии. Зазвонил телефон. Это была секретарша Хилсона, которая сказала, что он должен немедленно явиться в офис заместителя директора, где вот-вот начнется экстренное совещание. Он не представлял, что взбрело старику в голову, но почувствовал, как где-то в животе растет тугой комок страха».

Теперь давайте попробуем рассказать то же самое иначе. Тон шпионских триллеров часто бывает циничным, что придает манере повествования иной оттенок:

«В то утро Биггс пришел в свой крохотный кабинет в Четвертом отделении чуть свет и принялся просматривать документы, поступившие с ночной почтой из Каира. Это был обычный вздор. Очередная просьба о деньгах от Ас Два, который вел переговоры о ракетной технологии с ненасытным чинушей из Советского консульства. Штатный шифровальщик просил о месячном отпуске — надумал отправиться на Майорку, где наверняка попытается впарить эту ракетную технологию все тем же Советам. Заявка на ремонт подслушивающего оборудования, попорченного двойным агентом Советов в министерстве обороны Египта. С этими египтянами вечно одни неприятности, подумал Биггс. Меняют союзников чаще, чем носки.

Он снабдил большую часть заявок резолюцией «удовлетворить» и передал их на окончательное утверждение своему боссу, непроходимому тупице, который должен был поставить на них свою печать. Покончив с почтой, он принялся составлять служебную записку начальнику резидентуры в Александрии — о досадных утечках информации, касающейся перемещения авианосцев у берегов Сирии. Зазвонил телефон. Это была секретарша Хилсона, которая ледяным голосом сообщила, что он должен немедленно явиться в офис заместителя директора, где вот-вот начнется экстренное совещание. Он не представлял, что взбрело старику в голову, но почувствовал, как где-то в животе растет тугой комок страха».

То же самое можно написать и от первого лица:

«В то утро я пришел в свою крохотную каморку в Четвертом отделении чуть свет и принялся просматривать документы, поступившие с ночной почтой из Каира. Это была обычная чепуха. Ас Два снова требовал денег, чтобы купить преданность ненасытного мерзавца из Советского консульства, который рассчитывал стать Рокфеллером, торгуя секретами ракетостроения своей страны. Штатный шифровальщик просил о месячном отпуске — надумал отправиться на Майорку, где наверняка будет пытаться продать свою страну болгарам. И как всегда, очередная заявка на ремонт подслушивающего оборудования, попорченного двойным агентом Советов в министерстве обороны Египта. Попадись мне этот тип, я сотру его в порошок и смешаю с илом на дне Нила.

Я поставил на большей части заявок резолюцию «удовлетворить» и передал их на окончательное утверждение боссу, который подпишет все, не читая. Покончив с этим, я принялся составлять служебную записку начальнику резидентуры в Александрии — о досадных утечках информации, касающейся перемещения авианосцев у берегов Сирии. Зазвонил телефон. Это была секретарша Хилсона. Она сказала, что я должен немедленно явиться в офис заместителя директора, где вот-вот начнется экстренное совещание. Ее голос был ледяным. Я не представлял, что взбрело старику в голову, но почувствовал, как где-то в животе растет тугой комок страха».

Перерабатывая один и тот же фрагмент подобным образом и используя разные манеры письма, вы постепенно набьете руку и выработаете собственную оригинальную манеру.

Именно рассказчик общается с читателем, повествует о прошлом персонажей, ярко и образно описывает события, предшествующие началу повествования, и помогает понять глубинный смысл произведения. Взгляды и установки рассказчика важны при заключении договора между автором и читателем, о чем пойдет речь в главе седьмой.

VII Договор с читателем, или Не приносите огурцы, пообещав фиалки

Основные условия договора

Что представляет собой любой договор? Это взаимные обязательства. Каждая из договаривающихся сторон получает одно в обмен на другое. Если вы покупаете дом, то обязуетесь заплатить деньги и получаете взамен дом. Продавец обязуется отдать вам дом и получает взамен деньги. Все очень просто.

Договоры о купле-продаже недвижимости, брачные контракты и договоры о покупке в рассрочку оформляются официально.

Существуют договоры, не оформленные юридически. Это обязательства, которые подразумеваются. Записываясь к дантисту, вы тем самым обязуетесь прийти в назначенный час и вытерпеть свою порцию мучений, а врач обязуется прийти, чтобы вас помучить.

Когда вы пишете роман, вы заключаете договор с читателем. Основные условия этого договора таковы: вы обещаете читателю гениальный роман взамен денег, которые он выложит за книжку. Но этим дело не ограничивается. Все куда сложнее.

Читателю нужен не просто гениальный роман, он хочет получить определенную разновидность романа — жанровый роман, роман мейнстрима или литературный роман.

Жанровый роман

Жанровые романы иногда называют «дешевкой», «макулатурой» или «бульварщиной». Обычно это книжки карманного формата в дешевых мягких обложках (хотя попадаются и жанровые романы в твердом переплете), которые лежат на полках в аптечных магазинах и супермаркетах. В книжных магазинах такие романы можно найти в задней части магазина, где они рассортированы по видам: детективные романы, научная фантастика, фэнтези, ужасы, любовные романы, готические романы, вестерны, политические триллеры, технотриллеры, исторические романы, мужские приключенческие романы и т. д.

Жанровые романы читают те, кто покупает книги, чтобы отдохнуть и развлечься. Если вы пишете жанровый роман, одно из условий договора с читателем — соблюдать законы жанра. Так, если вы пишете детективный роман, в нем должны быть убийство и тот, кто его расследует, а в конце романа убийцу должны предать в руки правосудия.

Некоторые разновидности такой литературы, например любовный роман, не просто требуют соблюдать законы жанра. Они имеют жесткие стереотипы. Иногда издатели даже снабжают авторов перечнем своих рекомендаций и требований. Там может быть сказано, что желательно сделать главной героиней девушку двадцати трех — двадцати восьми лет с белокурыми или каштановыми волосами, работящую, но живущую в нужде. Главным героем должен быть мужчина тридцати двух — тридцати восьми лет, шатен или брюнет. Близость между героями допустима, лишь если они готовы связать себя соответствующими обязательствами. Такие стереотипы жестки и конкретны, и работая на данный рынок, вам придется подчиняться его правилам.

Если издатель не снабдил вас перечнем рекомендаций, лучший способ изучить законы жанра — прочесть несколько десятков романов интересующего вас типа. Вы быстро поймете специфику этих законов. К примеру, шпионские триллеры обычно пишутся от третьего лица. Их действие, как правило, происходит в нескольких географических точках одновременно. Персонажи используют замысловатое оборудование для шпионажа и не останавливаются перед убийством, использованием наркотиков, похищениями и т. д. Обычно ими движет чувство, которое они считают патриотическим долгом. Главных героев отличает внешний цинизм, хотя в душе они неисправимые идеалисты. Это современные рыцари, которые сражаются с современными драконами. Герои таких романов противостоят вселенскому злу, обычно какому-нибудь заговору международного масштаба.

Разумеется, ни один из этих законов не является догмой. Это всего лишь условности, которые вполне можно нарушить — в отличие от стереотипов, которые с маниакальным упорством навязывают авторам издатели.

Возможно, вы решите, что усвоить законы жанра помогает не только чтение книг, и вам захочется вступить в какую-нибудь писательскую организацию — например, Американское сообщество авторов детективов или Американское сообщество авторов любовных романов — и участвовать в семинарах и конференциях, которых проводится полным-полно по любому жанру. Есть несколько журналов, целиком посвященных жанровой беллетристике. Сам я подписываюсь на журнал «Мистери Син», в котором уйма информации для тех, кто пишет детективы. Почти все публикации в этом журнале принадлежат перу крупнейших авторов детективов. Есть журналы для авторов научной фантастики, вестернов, романов ужасов и других жанров.

Каждый жанр включает разные виды произведений. Один только любовный роман имеет сотни разновидностей. Детективы тоже весьма разнообразны: жесткие, душещипательные, комические, для чтения за чашкой чая и множество других. Политические триллеры бывают серьезными и сатирическими. Ян Флеминг писал триллеры-шаржи, а Джон Ле Карре создает серьезные триллеры. Читатель рассчитывает, что наряду с общими законами жанра вы будете соблюдать Законы поджанра. Так, в жестком детективе личная месть героя преступнику допустима, но она неприемлема в душещипательном детективе или в детективе для чтения за чашкой чая.

Роман мейнстрима

Законы жанра для этой литературы не столь жестки, как для жанровой беллетристики. Романы мейнстрима издаются как в твердых переплетах, так я в бумажных обложках карманного формата. Обычно романы мейнстрима лежат в книжных магазинах недалеко от входа. Как правило, издатели тратят уйму денег на раскрутку таких романов.

Иногда романы мейнстрима представляют собой глянцевые мелодрамы про красивую жизнь богатых людей. Действие таких романов обычно происходит в Монте-Карло, Букингемском дворце или на Мексиканской Ривьере, а их героев переполняют честолюбивые замыслы.

Некоторые романы мейнстрима рассказывают о жизни иммигрантов, которые преодолевают культурный шок, вызванный приездом в Америку, и приспосабливаются к новой жизни. Таковы книги Говарда Фаста и Эми Тан. Американцы обожают подобные книги. Они позволяют нам увидеть себя со стороны.

Львиная доля романов мейнстрима приходится на так называемую «женскую литературу». Обычно это романы о семейных проблемах, разводах, супружеских изменах или отношениях матери с дочерью. Иногда такие романы издаются в мягких бумажных обложках и с виду походят на жанровую литературу, хотя не являются ею. В мейнстриме нет условностей и стереотипов, свойственных жанровым романам.

В отличие от жанровых романов, которые обычно представляют собой недвусмысленные истории про борьбу добра и зла, романы мейнстрима не столь однозначны в нравственном плане. Персонажи в романах мейнстрима более реалистичны и полнокровны, нежели в жанровых романах. Так, роман мейнстрима про сыщика может показать героя в домашней обстановке, в кругу семьи, и помимо расследования убийства, которое было бы доминирующей сюжетной линией в жанровом романе, здесь возможны иные конфликты, к примеру между сыщиком и его женой.

Состав действующих лиц в романах мейнстрима чрезвычайно многообразен. Главные герои, как правило, имеют хорошее образование, полученное в престижных колледжах и университетах. Нередко прелесть такого романа в значительной мере определяется обстановкой, в которой разворачивается действие. Речь может идти о какой-нибудь любопытной сфере деятельности — крупном финансовом бизнесе, мире высокой моды, фотоиндустрии и т. п. В романах мейнстрима обычно описывается роскошная и насыщенная событиями жизнь преуспевающих людей, которые не считают деньги. Романы мейнстрима почти всегда имеют счастливый конец.

Некоторые авторы жанровых романов, которым удалось «пробиться», переходят в категорию мейнстрима. Сью Графтон, Роберт Б. Паркер, Дин Кунц, Том Клэнси, Даниэла Стил изначально писали жанровые романы, но теперь их книги продаются как романы мейнстрима.

Саги и исторические романы иногда относят к жанровой литературе, а иногда к мейнстриму. Авторам жанровой литературы нередко советую писать саги и исторические романы, чтобы перейти в категорию мейнстрима.

Литературный роман

Некоторые считают, что литературные романы не требуют соблюдения каких-либо условностей. Это не так. Создавая литературный роман, вы пишете для интеллектуальной элиты, для которой важнее всего «изысканный стиль». Жанровая литература и романы мейнстрима допускают стилистические шероховатости, но ткань литературного романа должна быть гладкой как шелк.

Поток сознания, характерный для прозы в духе Фолкнера, книги, пронизанные ощущением экзистенциальной безысходности, и прочие виды философских произведений, которые когда-то стояли первыми в списках литературных романов, нынче не в моде, Сегодня одной из популярных форм литературного романа стал «магический реализм». Такие произведения представляют собой подражание латиноамериканским писателям. По-прежнему в моде романы о низших слоях общества. Встречаются романы о жизни пригородов. Пользуются успехом романы об этнических проблемах в Америке. Так называемая «метафикция» — произведение, в котором автор выстраивает собственный мир, не скрывая, а подчеркивая его иллюзорность, — постепенно исчезает.

Литературный роман куда менее стабилен, чем прочие жанры, поэтому, надумав взяться за подобное произведение, проведите небольшое исследование, чтобы убедиться, что ваш будущий роман попадет в струю. Почитайте воскресные выпуски «Нью-Йорк таймс бук ревью» и «Нью-Йорк ревью оф букс». Они помогут вам быть в курсе современных тенденций.

Литературные романы издают в твердых переплетах или в бумажных обложках, по которым видно, что вы имеете дело с серьезной литературой. Масса литературных романов выпускается за пределами Нью-Йорка. Небольшие региональные и университетские издательства делают на них неплохой бизнес. На самом деле в Нью-Йорке публикуется раз в двадцать меньше литературных романов, чем за его пределами.

Прочие условия договора

С самого начала читатель пытается понять, в чем ваша идея, и если вы честно выполняете свои обязательства, то должны постараться доказать ее. Как пишут Маколей и Ланнинг в работе «Приемы создания художественного произведения»: «Крайне важно, чтобы на первых же страницах книги автор дал определенные обещания. В хорошем романе эти обещания выполняются. Автор должен уверенно владеть концепцией, не пуская дело на самотек».

К примеру, с первых страниц романа читателю ясно, что перед ним история любви. То есть, выполняя свои обязательства, вы даете читателю понять, о чем ваш роман — хотя бы отчасти. Дать полное представление о его идее можно позднее. После нескольких страниц читатель говорит: «Ага, это история любви. Какие испытания предстоят любви этого персонажа?» Узнав, что любовь главного героя проходит испытание патриотизмом, читатель открывает для себя вторую часть идеи. Если в дальнейшем семья возлюбленной главного героя начнет чинить препятствия его любви, читатель поймет, что перед ним история любви, преодолевающей любые преграды или же не способной преодолеть преграды. В любом случае условия договора выполнены: автор доказал идею, а читатель понял и прочувствовал ее.

Условившись о разновидности истории, можно переходить к следующей части договора — форме изложения. Хотя данная книга не роман, я тоже заключил определенный договор со своим читателем. Я обещал рассказать о том, как написать гениальный роман, и обязался изложить материал в четкой, правдивой и лаконичной манере с известной долей юмора.

Есть и другие условия договора, которые касаются формы романа.

Представьте, что вы написали первую часть романа от первого лица, как писал свои рассказы о Шерлоке Холмсе Артур Конан Дойл, который вел повествование от лица вспомогательного персонажа, доктора Ватсона, Однако в середине книги вам захотелось, чтобы читатель узнал, что происходит с врагом главного героя, профессором Мориарти. Читатель не знает его замыслов, и напряжение повествования спадает. О том, что творится в голове профессора Мориарти, не догадался бы и сам Шерлок Холмс, — такая задача не пол силу даже его блестящему интеллекту.

Что делать? Вы можете воспользоваться специальным приемом — вставить в повествование дневник персонажа и таким образом соблюсти договор с читателем. Но, возможно, такому персонажу, как Мориарти, несвойственно вести дневник, особенно если он может превратиться в улику.

Вы принимаете решение написать отдельный эпизод от третьего лица. Но это будет явным нарушением договора и раздосадует читателя. Он почувствует себя обманутым.

Один из способов решить эту проблему — изменить форму романа. Роман можно разбить на главы, короткие или длинные. Главы могут состоять из частей с особой нумерацией или подзаголовками. Сами главы можно сгруппировать в «книги» или как-либо еще. Иногда такие крупные разделы не имеют Названий и просто пронумерованы римскими цифрами.

Если вы хотите по ходу повествования переключиться с первого лица на третье, начните новый раздел, назовите его «Книга II», и читатель воспримет это как должное. Существует неписаное правило — начав новый раздел, можно изменить условия договора.

Другой способ справиться с той же самой проблемой — вставить в начало книги небольшой фрагмент про профессора Мориарти, написанный от третьего лица, что позволит ввести в договор соответствующее условие. Тогда если позднее вы вновь переключитесь на повествование от третьего лица, это не вызовет у читателя протеста или недоумения.

Стивен Кинг делит роман «Кэрри» на две части. Первую часть он назвал «Кровавый спорт», а вторую — «Ночь выпускного бала». Он не меняет условий договора во второй части. Первая часть начинается с газетной статьи, в которой рассказывается, как с неба на дом Кэрри обрушился град камней, после чего автор использует прием «всевидящего взгляда», рассказывая историю от третьего лица. Всевидящий повествователь объясняет нам, что стоит за градом камней. Вскоре мы поймем, что рассказчик главным образом представляет точку зрения Кэрри, но автор сохраняет за собой право переключаться на точку зрения других персонажей. Повествование от третьего лица прерывается фрагментами из книг, написанных после случившегося. Эти фрагменты отделены от основного повествования.

«Из книги «Взорванная тень: реальные факты и выводы по истории Кэриетты Уайт», Дэвид Р. Конгресс (Издательство Тулонского университета, 1981), стр. 34:

Без сомнения, то, что конкретные проявления телекинетических способностей Кэриетты Уайт не были замечены в раннем возрасте можно объяснить заключением, которое предложили Уайт и Стирне в своем докладе «Телекинез: возвращение к неистовому таланту», а именно: способность перемещать предметы одним усилием мысли…»

В тексте цитируются и другие книги: «Словарь психических явлений» под редакцией Огилви и «Меня зовут Сьюзен Снелл», а также статьи из вымышленных журналов «Эксквайр мэгезин» и «Научный ежегодник».

С самого начала читателю понятно, что за книгу он читает и в какой ман�